Театр классического и эллинистического времени

Загрузка...
«Сущность театра непостижима, как непостижимо и неизбежно то, что люди стремятся общаться друг с другом, какие бы препятствия ни воздвигала цивилизация на и пути. <…> Театральное искусство дышало воздухом перемен , развивалось, приспосабливалось, трансформировалось и, притягивая к себе все новые и новые поколения зрителей, снова и снова находило свою особую, недосягаемую нишу, в который раз ускользая из ловушек «технического прогресса» и даже порой приспосабливая его для своих целей.» [1]
 
Заводя разговор о театре классического времени, должно заметить, что театральное искусство как таковое существовало и раньше. В том, что театр Древнего Египта существовал, ученые не сомневаются, но слишком мало сведений о нем дошло до нас. Один из сановников фараона Сенусерта Третьего, живший в 19 в. До н.э., оставил свидетельство о разыгрывании мистерий Осириса в храме Абидоса. Упоминание о таких празднествах и их подобии с греческими мистериями Диониса можно найти у Геродота – в том, что касается праздников, греки многое переняли у египтян.
Близость человеческого и божественного обуславливает теснейшую связь древнегреческого театра с религиозным культом . Уже из показания Аристотеля видно, что драма возникла из обрядовых песен в честь бога Диониса.
 
В процессе существования Греческого театра достаточно четко прослеживаются два периода:
Эпоха независимости Греции, от расцвета греческих городов-государств, их участия в Греко-персидских войнах, их участия в Греко-персидских войнах, до потери ими самостоятельности (с 6в. до середины 4в. до н.э.)
 
Время «театра эллинистических монархий», от походов Александра Македонского до завоевания Востока римлянами (середина 4 в. – 2в. до н.э.). Эта эпоха характеризуется абсолютной монархией, ликвидировавшей общественную и личную самодеятельность в области политической жизни, прекращением вольной общественной жизни, которой отличался полис периода классики, когда каждый свободный гражданин мог принимать участие в политике.
 
Вообще, нужно признать, что культ Диониса заслуживает отдельного долгого разговора, а потому я позволю себе ограничиться упоминанием о нем и перейти непосредственно к зарождению и последующему развитию театра в Древней Греции.
 
Первоначально единственным профессионалом в трагических играх был их создатель, заменивший собой жреца поэт, он же был постановщиком, композитором, руководителем танцев и первым актером. До нас дошло одного из таких поэтов – Феспид (по разным версиям - Феспис, Теспис), который по некоторым сведениям разъезжал по деревням Аттики на повозке, имевшей форму корабля. До сих пор нельзя сказать определенно, был ли он реальным человеком или это собирательно-легендарный образ. Тем не менее, такие повозки со странствующими актерами действительно существовали и позднее получили распространение и в Риме (назывались они «carrus navalis», т.е. «морские колесницы», возможно именно от их названия позднее произошло слово «карнавал»). Постепенно из хора выделяется особый исполнитель - актер, получивший название «гипокрит» («ответчик», «толкователь»). В дальнейшем появляются второй и третий актеры.
 
В пору, когда Афины выступили в роли великой державы, драма приобрела уже такое значение, что, по решению высшего законодательного органа афинского государства, народного собрания, предпринята была дорогая и обширная постройка постоянного театрального здания. В пределах священного округа бога Диониса на южном склоне крепостной горы была сложена постоянная сцена, а места для зрителей, с восходящими полукругом ступенями, были высечены в скала Акрополя. Это и называется началом времени «высокой классики».
 
Организация театральных представлений в Афинах и в других городах Греции находилась в руках государства. Постановка была почетной обязанностью («литургией») богатейших граждан. Хорег (афинянин, которому была поручена подготовка) набирал хор, заботился об его обучении и о зрелищной стороне празднества. Государство закрепляло за каждым хорегом драматурга. Три хорега, три хора и три драматурга состязались в течение трех дней. Четвертый день – соревнование трех комически поэтов и их хоров. Судья выбирались публикой по жребию.
 
Имя победителя выставлялось на общественных памятниках между именем архонта, давшего поэту хор, и хорега. Впоследствии в соревнования было включено и состязание актеров.
 
Аттический театр состоял из орхестры, круглой площадки, которую зрители обступали кольцом. Орхестра устраивалась у подножия холма, по склону которого располагались зрители – «театрон». Такой театр мог вмещать большую часть свободного населения города. И все же, не все так однозначно в устройстве греческого театра – нет точных свидетельств о том, был ли хор отделен от актеров. Вероятно, основным конструктивным принципом как инсценирования, так и архитектуры и декорирования греческого хороводного театра был все-таки принцип трехмерности.
Нельзя говорить об этом времени, не назвав имен трех великих драматургов Древней Греции:
 
 

Эсхил

 
 
«…к нему невозможно приблизиться без трепета, который испытываешь перед лицом чего-то огромного и таинственного. Он подобен колоссальной скалистой глыбе, обрывистой, лишенной пологих склонов и мягких очертаний, и вместе с тем он исполнен особой прелести, как цветы далеких недосягаемых земель. Эсхил – это древняя тайна, принявшая человеческое обличье, языческий пророк. Его произведения, дойди они до нас все, были бы греческой Библией.» (В.Гюго)
 
Эсхил, традиционно считающийся отцом трагедии, ввел в исполнение пьес второго актера («протагониста»). Им было сделано различие главных и побочных ролей, сокращены хоровые песни, резче обрисованы характеры. Характер драмы приобрел величавую торжественность, большую духовную содержательность и нравственное значение.
 
В область внешней стороны представления Эсхилом также были привнесены некоторые нововведения: котурны (специальная обувь на очень высокой платформе), роскошная театральная одежда, усовершенствованная театральная маска со специальным рупором для усиления звука.
Представление приобрело форму тетралогии: три трагедии (трилогия) и сатировская драма.
 
 

Софокл

 
 
Софокл, преемник Эсхила, одержавший над ним поеду в Триптолеме, сохранил трилогический принцип, но уже только в виде механического соединения различных по сюжету и совершенно самостоятельных драм.
 
Софокл несколько умерил тон драматического языка, введенного Эсхилом. И благодаря тому, что у Софокла каждая отдельная трагедия представляет собой вполне замкнутое художественное произведение, драматург приобрел большую свободу, мотивы каждой пьесы могли быть тщательнее обработаны, из-за введения второстепенных лиц поэтическая картина обрастала значительным количеством деталей. Еще одной особенностью драм Софокла стало появление перепетии – отклонения драматического действия от ведущей к катастрофе прямой линии.
 
Софокл ввел третьего актера («тритагониста») и стал первым драматургом, отказавшимся от собственного исполнения ролей. Проводимая актерами драматическая линия отныне стала главной основой трагедии.
 
Трагедии Софокла – это своеобразное целое из песен и плясок хора и диалогов действующих лиц. Исконная связь трех протекающих во времени искусств – музыки, пляски и слова – еще вполне сохранена здесь. За вводным диалогом (пологом) следует появление хора и сопровождающая его песня – парод. За ними – ряд действий (эписодиев), чередующихся с песнями хора (стасимами) и, наконец, уход актеров и хора – эксод. Древние ритуальные основы еще сохранены здесь в каноническом зачатке хора и в обязательном жертвоприношении. Софоклу удалось достичь гармонии между хороводным и актерским началом трагедии.
 
 

Еврипид

 
 
А вот у преемника Софокла, Еврипида, актерский. Профессиональный элемент одержал решительную победу. В героя Еврипида нет цельности, они изображены такими, какие они есть – во всей сложности противоречивости их характеров. Трагедия – не результат внешних сил, ее зерно в душе человека. Боги у Еврипида могут быть жестокими и мстительными, коварными и непреклонными. Рок слеп, удары судьбы хаотичны и непредсказуемы. Речь хора сводится лишь к музыкальному сопровождению действия.
 
Мир для Еврипида был только материалом или литературной основой. Взяв какой-нибудь миф, Еврипид менял его не только в деталях , но иногда и в существенных чертах. Кроме религиозных проблем в трагедиях Еврипида поднимаются вопросы философии, морали, права и государства.
Отличаются особенностями и развязки трагедий Еврипида. Они не всегда искусно построены, и поэтому автору приходится развязывать запутавшийся клубок событий с помощью божества. Появляется «Deus ex machine» (т.е. неожиданность, нелогичная развязка).
 
У всех трех трагиков трагедия имеет характер общественного действия, является рупором бурных страстей раздираемого политическими страстями города. Но эта особенность, неотъемлемое право хора граждан обращаться к согражданам своим и говорить о самом волнующем и важном, теряется, когда с гибелью независимы Афин и началом эллинистической эпохи гражданский хоровод вытесняется группой наемных актеров.
 
Уже в 3 в. до н.э. возникли актерские товарищества, в которые включались и драматические поэты. Ряд подлинных документов из разных греческих государств свидетельствует о многих правах и преимуществах, которые предоставлялись актерам: «…будет навеки неприкосновенность и свобода от податей мастерам в Афинах; не должен никто из них подлежать аресту ни в военное, ни в мирное время, ни имущество их; но да будет им свобода от податей и личная безопасность на все времена, твердо признанная всеми греками; да будут все мастера Диониса свободны от военной службы в пехоте и во флоте и от всяких взносов – с тем, чтобы богам воздавались своевременно почести и жертвы, для которых назначены эти мастера».
 
Говоря о театральной жизни эллинистических государств , необходимо особо отметить «новоаттическую комедию», которой принадлежат лидирующие позиции в эту эпоху. Комедия, в отличие от трагедии, тесно связанной с религией, и ставшей делом государственным, не имевшая этой связи, предоставлена была самой себе и эволюционировала благодаря внешним обстоятельствам и личной даровитости писателей. Особенное развитие получила она в Сицилии, где одним из самых выдающихся представителей в середине 4в. был Эпихарм (мифологические фарсы или пародии на богов, героев).
 
Комедия высшего стиля, литературная, возникла и развилась в Аттике. Ее основателем считается Сусарион (4в. до н.э.) Истоки аттических комедий – игра двух спорящих хоров, параллелизм песен-реплик. Затем присоединялись актеры. Они принесли с собой весь запас своих традиционных шуток, свои вечные балаганные фигуры, маски хвастуна, шарлатана, хитрого простака. Нельзя обойти вниманием имя Аристофана, этого «неблаговоспитанного любимца муз», как называл его Гете. Его острие сатиры не щадило никого – ни влиятельных государственных деятелей, ни философов-софистов, ни коллег-драматургов.
 
Постепенно комедии по своему содержанию приближаются к трезвой морализующей притче. Хоровая трагедия и хоровая комедия одинаково привели к драме, которую можно было назвать бытовой, она-то и получила название «новоаттической комедии».
 
 

Менандр

 
 
Менандр – выдающийся драматург эллинистической эпохи.
 
О нем сохранилась цитата одного из античных авторов: «слог Менандра настолько отшлифован, все согласовано и сплочено в такое нерушимое целое, что, хотя слог этот призван выражать самые разнообразные чувства, раскрывать множество характеров, приспосабливаться к действующим лицам всякого рода, он не перестает являть собой полное единство и довольствуется обыденными словами в их привычном употреблении».
 
Персонажи пьес Менандра – обычные люди. Автор дает им точные и выразительные характеристики, правдиво изображает их душевные переживания.
Поздняя трагедия передала драме Менандра запутанную интригу, старые мифы, окончательно потерявшие сакральную окраску, послужили излюбленными сюжетами или мотивами для нового вида драмы. Драма Менандра отказалась почти совершенно от музыки и пляски, в ней отсутствует партия хора. В эллинистическую драму перешли устойчивые комические маски: льстец-паразит, хвастун-воин, пронырливый слуга.
 
Устройство эллинистического театра включает проскениум - высокую, чтобы быть видимой со всех сторон широко раскинувшегося амфитеатра, и очень узкую, не дающую актерам потеряться, сцену. Тогда же появляются и писанные декорации, боковые кулисы.
 
В заключение, обращаясь к настоящему времени, хочется привести слова В.Э.Мейерхольда: «Эволюция же театра в будущем должна устремиться в сторону не усложнения, а упрощения. Утверждаю это по крайней мере я. Будущий театр должен возвратиться к примитиву. Усложнение должно уступить здесь место упрощению. Ввиду этого нельзя не сосредоточить нашего внимания на старинном театре, являющемся образцом упрощенности, образцом примитивности. Стремясь к упрощению, нам придется руководствоваться старинным театром. Ибо только в этом направлении приходится искать возможностей усовершенствования театра. [5]
 
 
Используемая литература
 
 
Всеобщая история театра, под ред. Н. Черкашиной. Москва, «Эксмо», 2012
Еврипид, пьесы. Москва, «Искусство», 1960
Античная литература, под ред. А.А.Тахо-Годи. Москва, «Просвещение», 1986
Радциг С.И., Введение в классическую филологию. Издательство московского университета, 1965
http://do.gendocs.ru/docs/index-230950.html
Загрузка...
Комментарии
Отправить