Прилагательные цвета в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Загрузка...
Михаил Афанасьевич Булгаков – один из крупнейших писателей 20-го века. Это человек, создавший абсолютно новый культурный пласт в литературе того времени. Роман “Мастер и Маргарита” по праву считается его центральным, главным, можно сказать, самым выстраданным произведением. Конечно, в первую очередь следует назвать данное произведение философским, но нельзя его рассматривать только с этой точки зрения. Оно столь многогранно и глубоко, что можно искать и находить все новые пласты и грани. Сильнейшая сторона Булгакова – его сатира – беспощадная и глубокая, разоблачающая все и вся. Имея в так называемых “новых главах” сюжет абсолютно фантастический, Булгаков ни на шаг не отдаляется от реальности. Каждый случай, каждая ситуация важна и осмысленна, так же как и само построение произведения. Булгаков создает интертекстуальное и даже гипертекстуальное произведение задолго до появления интернета. Гипертекстуальность данного произведения интересна тем, что Булгаков отсылает не только к известным произведениям мировой и русской литературы, но и к самому себе - к роману в романе.
 
Талант Булгакова полностью раскрылся в абсолютной продуманности, систематичности произведения, в первую очередь в создании некого каркаса из сплетения 2 эпох, на который нанизывались абсолютно продуманные и неслучайные строки. Само построение произведения изначально настраивает нас на необычное прочтение: это не просто текст с сюжетом, скорее, это некая интеллектуальная игра, сыграть в которую нас приглашает автор. Я бы сравнила каркас романа с шелковой нитью, на которую нанизывались жемчужины разной величины и разных цветов. Каждая жемчужина - отдельный ракурс, с которого можно рассматривать этот роман, - философский, христианский, богословский, фантастический, сатирический, а цвета жемчужин, - та палитра, которую использовал автор.
 
Булгаков - художник, мастер пера. Да, именно художник, который не только пишет, но и рисует. Очень ярко, не очень отчетливо, но сильно. Если отнести его к конкретному направлению в живописи, то он, скорее, импрессионист, рисующий мазками более размытыми, имеющими разные оттенки, но в то же время создающими нужный эффект. Именно из-за того, что Булгаков не только писатель, но и художник, мы посчитали важной тему цветописи в данном произведении. Булгаковская палитра очень интересна и многогранна, и использование прилагательных, обозначающих цвет,- не просто прием, а, скорее, еще один ключ к разгадке тайны романа. В результате проведенного исследования и при создании картотеки к курсовой работе, мы насчитали более шестиста прилагательных света и цвета, таких как светлый – белый - бледный; черный - темный; желтый – золотой - платиновый; оранжевый (рыжий) -красный; синий - голубой; зеленый -зеленеющий; розовый; сиреневый; коричневый; кремовый. Также встречается примерно шесть употреблений слова “разноцветный”. Такое количество цвето и свето употребления не могло быть случайным, поэтому нельзя не обратить должного внимания именно на этот аспект исследования романа. Кроме смыслового аспекта изучения в данном ракурсе важен также и лингвистичекий: изучение группы прилагательных, обозначающих цвет и свет, интересно в смысле вскрытия синтагматических связей прилагательных, которые особо важны в силу их относительной грамматической несамостоятельности. В работе исследуется группа слов со значением цвета, представляющая собой часть булгаковского словоупотребления.
 
С помощью “расшифровки” цветовых и световых сочетаний можно глубже и лучше понять произведение. Цель работы состоит в изучении частотности употребления цветов и явления света, и исследовании их поэтической семантики. Нам эта тема показалась интересной и с лингвистического, и с литературоведческого аспекта.
 

Значение символики цвета в романе

 
Как уже было отмечено выше, тема цветописи - одна из важнейших пронизывающих произведение. Но для начала нужно понять, что же такое цветопись, да и цвет вообще? О цвете писали издревле. Например, в европейской науке учение о цвете зародилось в Элладе, и один из первых мыслителей, пытавшихся понять природу цвета, был прославленный философ Эмпедокл (5 в. до н. э.). Он полагал, что существуют четыре основных цвета – белый, черный, красный и желтый. Атомист Демокрит (5-6 в. до н. э.), автор пропавшей книги “О цветах”, содержание которой известно из пересказа Теофраста, вообще считал, что “по природе не существует ни одного цвета”. Аристотель вывел три основных цвета: красный, зеленый, фиолетовый (3 важнейших цвета радуги) [6: 3-5]. Почти 20 лет Гете писал свою работу “К учению о цвете”. Это небольшая историческая сводка может помочь в понимании важности использования цвета в литературе, но кроме подобного изучения, для полного восприятия подобной парадигмы нужно разобраться в цвете как в психологическом, так и в физическом плане. Итак, цвет - физическое, а также психологическое явление. Как известно, сам цвет- это реакция нашего мозга на световые лучи, попадающие в глаза. Также нужно отличать такие понятия как хроматические и ахроматические цвета. Почему это важно?
 
В булгаковской палитре существует некое определенное соотношение использования ахроматических (все цвета от белого до черного) цветов с определенными героями и явлениями. Такие цвета, как черный, белый, серый, входящие в число ахроматических, имеют первостепенное значение в романе. Они используются чаще, нежели остальные, и формируют собой смысловое восприятие текста. Интересно также значение самого слова “ахроматический”. Если дословно перевести, то отрицательная приставка “а” перед словом “хрома” (цвет) будет обозначать бесцветность, в то время как именно в палитру ахроматических цветов входят самый темный и самый светлый цвет. В этом смысле подобное построение слова объясняется не бесцветностью, а отсутствием конкретного оттенка спектра.
 
Хроматические цвета, в свою очередь, имеют значение определительное и объяснительное. Они скорее раскрывают нам суть героя, типаж, создают некое наполнение текста. Хроматических цветов больше и их использование также многогранно - в случае использования подобных цветов большое количество смысла может измениться от того или иного оттенка одного и того же цвета: зеленый - зеленеющий или желтый - золотой. Интересен тот факт, что использование ахроматических цветов чаще встречается нам в соотнесении с героями, которые или приносят смерть (Воланд и его свита), или же близки к ней.
 
Ну а как литературный прием, использование цвета очень часто встречается в поэзии, реже - в прозе. Это прием, в первую очередь передающий настроение текста. Герои, их характеры раскрываются уже с описания. Абсолютизация цвета работает не только на уровне отсылок к тем или иным связям с конкретным цветом в нашем восприятии, но и на психологическом уровне. Читая строки с использованием того или иного цвета, мы выстраиваем некую психологическую картинку в нашем подсознании, которая в свою очередь влияет на атмосферу восприятия текста, ведь каждый цвет имеет определенную реакцию на человеческий мозг. В произведении Булгакова “Мастер и Маргарита” чаще всего встречаются такие цвета, как серый, зеленый, желтый, красный, синий, черный и белый. С самых первых строк мы сталкиваемся с очень яркими, броскими примерами эпохи, в которой разворачиваются события произведения. Дисгармонию, расшатанность жизни, то, что “Век вывихнул сустав” [14: 204], Булгаков, фактически, показывает нам с помощью игры цвета: “пестро раскрашенная будочка с надписью пиво и воды”, “абрикосовая дала обильную желтую пену” [5: 272-273]. А ведь все мы знаем, какую символику имеет желтый цвет: сумасшедшие дома называются “желтыми”, да и в искусстве цвет желтый, а точнее ядовито-желтый, чаще всего используется художниками, имеющими расшатанную психику. Этот вангоговский цвет – символ абсолютного недовольства веком, в котором разворачиваются события. Причем, недовольство в случае Булгакова обосновано. Достаточно вспомнить, что первую редакцию романа “Мастер и Маргарита” Булгаков собственноручно сжег, когда узнал, что его пьеса “Кабала святош” не была допущена к показу. Это в некотором смысле даже иронично, если вспомнить, что Булгаков считал себя учеником Гоголя, также собственноручно сжегшего свое произведение.
 
Итак, с помощью изучения парадигмы прилагательных света и цвета, использованной в романе, можно лучше понять, о чем он. Черный (используется 87 раз) и белый (используется 69 раз) находятся в некой дихотомии с темным ( используется 63раза) и светлым (используется 66 раз). Эти ахроматические цвета, на уровне подсчета, основные в данном произведении, а это наводит на мысль, что одна из важнейших тем, пронизывающих произведение, – тема борьбы добра со злом. Причем, тут не важны ни победа, ни поражение той или иной силы, тут важно равновесие черного и белого, светлого и темного, добра и зла.
 

Символика черного и белого цвета

 
Цвета–антагонисты, абсолютно противопоставленные друг другу. Начало и конец, ночь и день, свет и тьма, но в тоже время инь и янь – китайский символ уравновешенности, символ-противопоставление. “Тьма и свет. – Две грандиозные противоположности. – Тьма как бездна и первооснова бытия” (Гете в наброске для доклада о хроматике. 1805 г.) [6: 49]. Вообще, восприятие черного как отрицательного, а белого как положительного не однозначно. Особенно ярко это выражено в устном народном творчестве: “Бел снег, да ногами топчут, черен мак, да люди едят” ; “Черна корова, да бело молочко”; “Бел снег, да по ним собака бежит, черна земля, да хлеб родит” и наконец “Бела береза, да деготь черен” [3: 10]. Так что сказать, что восприятие того или иного цвета на сто процентов однозначно нельзя, и это делает роман более интересным. Ведь Пилат хоть и в белом плаще, да с кровавым подбоем, и Берлиозу перед смертью в лицо брызнул не только красный, но и белый свет.
Нам кажется, что в данном романе черный и белый имеют смысл двух противоположных начал, которые не существуют друг без друга. Инь и янь – китайский символ, обозначающий гармонию света и тьмы, солнца и луны, и в данном романе эта символика как нельзя уместна. Булгаковские черный и белый уравновешивают друг друга, и рассматривать их нужно именно вместе, в некотором порядке дихотомии. На уровне текста можно заметить, что черный и белый очень часто используются вместе. Так, например, Иван Бездомный в самом начале романа был в белых брюках и черных носках, в воспоминаниях Мастера после последнего ухода Маргариты сохранились черный силуэт и белый сверток, Римский был седой как снег, но для яркости образа Булгаков добавляет: “без единого черного волоса” [5: 426]. Даже игра Воланда в шахматы (где он, естественно, играет черными) с Котом не что иное, как перенесение сюжета произведения на поле шахматной битвы. “Совершенно расстроенный король в белой мантии” [5: 526] не знал, что делать, как поступить, единственное, что спало его - бегство. Не похож ли этот король на Пилата?
 
Важную роль играют также изменения погоды с преимущественным использованием черного и белого. Так в главе “Казнь” после того, как Левий проклинает бога, погода резко меняется: “Солнце исчезло…проглотив его, по небу с запада поднялась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало” [5: 447]. Далее, еще до смерти Иешуа: “становилось все темнее <…> белые кипящие облака неслись впереди наполненной черной влагой и огнем тучи” [5: 450], а уже после смерти: “Настала полутьма, молнии бороздили черное небо <…>. Тьма накрыла Ершалим” [5: 447-450]. Если можно было сыграть эти строки, то они звучали бы как нарастающие аккорды, грохот. Опять-таки черное и белое.
 

Белый цвет

 
У этого цвета много семантико–экспрессивных возможностей. Этот на первый взгляд простой цвет может иметь много значений: “1) имеющий цвет снега, молока (белая бумага, белая краска); 2) светлый (белые зубы); 3) бледный, неяркий (белые лучи солнца); 4) сверкающий, светящийся (белый день)” [9: 41]. Цвет чистоты, божественности, мудрости. Цвет начала, хотя, как уже было отмечено выше, значение данного цвета не всегда можно толковать как положительное. Нужно отметить, что в западной символике белый, безусловно, имеет положительную семантику в первую очередь (белая кость), и в то же время отрицательную, в смысле слово “седина”- потеря цвета волос, это не только символ мудрости, но и приближения к смерти или потери разума (седина в бороду, бес в ребро). Также, белый - цвет савана покойника, хотя отрицательность в этом случае не безусловна - это скорее символ отхода человека в иной, более лучший мир. Заранее отметим, что в связи с данным цветом в первую очередь нужно различать такие понятия как “белый” и “бледнеть”. Слово “бледнеть” связано не только с потерей цвета, но и света, а о световых явлениях я буду писать в другой главе. Также с белым связана некая метка инаковости: “<<красивый или редкий выродок>> - белая мышь, ласточка, воробей”, также “говорящий мировой человек, понимающий - непонимающий слушатель и его спутник толкователь соотносятся как Митра, Сократ и Гермес-Тот, как Солнце, Земля и Луна в гелиочетрической системе мира. У Манна Иосиф обещает фараону посредничать между ним и Египтом как луна между солнцем и землей.<<…>>. Слово говорящего красное, слушателя черное, а толкователя белое” [2: 404]. В этом смысле можно рассмотреть Иисуса как толкователя, посредника между Богом и людьми, и цвет его, безусловно, будет белым: “Голова его [Иешуа] была прикрыта белой повязкой…”[5: 285] или такая цитата: “Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхние террасы, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат” [5: 301]. Белая статуя, как нам кажется, символ Иешуа - его чистоты и божественности, и этот белый образ лучше раскрывается в контексте. Естественно, первая ассоциация, которая появляется после слова “роза”,- красный цвет, а вот символика кипариса более глубока и интересна. Кипарис- дерево с очень мрачной, темно-зеленой листвой, которое с древних времен служило символом печали. Здесь же, в контексте данного произведения, сразу же видна отсылка к произведению “Метаморфозы” Овидия и легенде о Кипарисе, юноше, который попросил богов обратить его в дерево, чтобы вечно грустить о своем любимце, олене, которого он ненароком подстрелил на охоте. Не похож ли Понтий на героя Овидия, который так сильно винит себя? Гранат же, как известно, символ вселенной, а его ярко-красный цвет - цвет крови, жизни, энергии. Но вернусь к белому цвету. Цвет статуи – символ чистоты, божественности Иешуа, и именно на фоне кипариса, граната, розы отчетливость и инаковость статуи становится более ясной.
 
“Багровая гуща”– кровь, которая осталась на руках Пилата, да и весь тот поток, которому он не мог противиться, пусть и хотел: “его [прокуратора] уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия” [5: 301]. Эта цитата полностью отражает состояние Пилата после того, как он поговорил с Каифой, и решение о казни Иешуа стало неизбежным. Это символ того, что он знал о неверности своего решения, но, увы, ничего поделать не мог. Итак, нам кажется, что использование прилагательного “белый” в соотношении с образом Иисуса не только символ чистоты и божественности, но и олицетворение Иисуса как толкователя.
 
Как ни странно, белый цвет тесно связан еще с одним необычным героем, который выступает в роли толкователя- с Иваном Бездомным. В первой же главе он: “в жеваных белых брюках” [5: 272] да еще и рыжеват. О рыжести поговорим позже, а вот “белое привидение” [5: 329], коим являлся Иван Бездомный: “был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу…”[5: 329]. Бездомного, также как и Иисуса, можно рассматривать как толкователя, знающего, ведь он общался с Воландом, слышал о том, что “Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила” [5: 282], да еще и был свидетелем смерти Берлиоза. Его, как и Иисуса, не слушают, речи его всем кажутся странными. Даже болезнь, приписываемая Ивану, связана с белым цветом: “Бас сказал безжалостно: Готово дело. Белая горячка” [5: 329]. Иван, с этой иконкой и свечей похож также на юродивого, но это уже совсем другая история. После столь странного “представления” в кафе, Иван попадает в больницу, где обстановки абсолютно “белая”. И врач облачен в белый халат, и крутится он на белом табурете, и двери там белые. Не странно, что Ивану полегчало после проведенного в больнице времени. Он как бы очистился.
 
Далее нас заинтересовала цитата, которой заканчивается первая глава и начинается вторая: “В белом плаще с кровавым подбоем” [5: 284]. Эта закольцованность сама по себе очень интересная, связывающая новые и старые главы, но разберем этот фрагмент полностью. Итак, цвет плаща, естественно, обозначает величие того, кто его носит. Сам плащ же – не что иное, как древнее одеяние под названием палудаментум, имеющее вид большого плаща, обрамленного обшивкой. Именно эта обшивка и, скорее всего, явилась тем самым кровавым подбоем, о котором говорил Булгаков, поскольку в одеянии римлян подбоя уж точно не было. В первую очередь красный (в данном случае кровавый) несет в себе семантику энергии, движения и тревоги. В толковом словаре Ушакова дано вот какое объяснение: “имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от розового до коричневого” [10: ч. 1, стлб. 1501]. Первое же значение, которое мы видим перед этим словом в словаре Ожегова: “цвета крови” [9: 295]. И естественно, что Булгаков выбрал кроваво-красный не случайно. Этот цвет символизирует не что иное, как кровь невинно убиенных Пилатом. Таких же, быть может, невинных, как Га-Ноцри. Но это лишь один из ракурсов, с помощью которого можно изучать данный цвет. Его можно сопоставлять и с цветом советской власти (красное знамя, серп и молот на фоне красного полотна), Пилата же воспринять как образ коварного и деспотичного властителя. Таким образом, Булгаков мог бы восстать против тоталитаризма и власти, не боясь цензуры. С другой стороны, на прокураторе белый плащ, который показывает его приближенность к Богу. В этом смысле Понтий Пилат выведен Булгаковым не как полностью отрицательный герой. Автор постоянно указывает нам на двоякую сущность и Пилата, и остальных героев. Сочетание белого с красным еще не раз встретиться в романе - перед самой смертью Берлиозу в лицо “брызнул красный и белый свет” [5: 312], да и при первой встрече с Мастером мы видим, что на нем белые туфли и бурый (цвета спекшейся крови) халат.
 
Еще одна цитата, связанная с белым цветом, и интересующая нас: “Он [портсигар] был громадных размеров, <…>, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник” [5: 280]. Итак, в первую очередь стоит не забывать, что портсигар принадлежал Воланду, как мы знаем темному герою. В этом смысле интересно появление именно на его портсигаре такой фигуры как треугольника, причем сверкающего именно белым огнем. Что можно сказать о треугольнике? В христианской иконографии такая фигура как треугольник используется в изображениях боже троицы- Отца, Сына и Святого духа. Также соприкасающиеся треугольники могут иметь такое значение как цикличность жизни, ее начало и конец. Белый цвет, как я уже отметила, цвет чистоты и божественности и, естественно, кажется странным, что портсигар Воланда связан с христианской символикой. Странно также, что белый цвет “всплывает” в описании свиты Воданда - у Геллы белая татуировка на голове, у Азазелло бельмо на левом глазу, Кот-Бегемот надевает на себя белый фрачный галстук. Так что соприкосновение черной свиты с белым цветом, как нам кажется, не случайно. Быть может это и есть тот прием, с помощью которого Булгаков указывает нам и двоякость свиты Воланда, это и есть та самая сила, которая “вечно хочет зла, но совершает добро”[5: 272 ]. В противовес этому интересно, что белый цвет мы видим так же в главе “Казнь”, когда перед нами появляются осужденные, почему-то с белыми досками на шее, на каждой из которых было написано “разбойник и мятежник”. Такая вот ирония судьбы в отношении Иешуя - “белое” правосудие, которое на самом деле лишь прикрыто маской добродетели. Белый в таком гротескном использовании очень часто встречается у Булгакова. Например, кентурион Крысобой “великодушно” разрешил солдатам снять шлемы и прикрыться белыми повязками, смоченными водой, в то время как сам он равнодушно отбрасывал (так дипломатично пишет Булгаков, я бы сказала - пинал) “выбеленные временем человеческие кости” [5: 442].
 

Черный цвет

 
В.И. Шерцль в своих этимологических заметках “О названиях цветов” писал: “черный цвет в противоположность белому (чистому, блестящему) нередко обозначался в общем смысле выражением нечистый, грязный” [15: 13]. По словарю Ушакова: “Черный – самый темный из существующих цветов, цвета сажи, угля” [10: ч. 4, стлб. 1260]. Но не нужно забывать, что в современном русском языке слово “черный” имеет сложную и сильно разветвленную семантическую систему, что стало следствием именно того, что оно рассматривалось с точки зрения “черный – нечистый, грязный”. И, естественно, сегодня это слово часто используется в переносном значении, которое, в свою очередь, разделяется на три основных направления. Первое – в устойчивых сочетаниях: “черный ход”, ”черная изба”, которые изначально имели значение “нечистоты, грязи”, в дальнейшем, из-за постоянного употребления их значение расширилось, и в подобных сочетаниях используется в смысле не главного, втростепенного входа. Вторая тенденция развития слова “черный” обрела план моральный: “преступный”, ”злой”. И третье направление, которое меня интересует больше всех – “черный”, идущий от значения “нечистый”– связанный с колдовством и нечистой силой. Именно из этого значения в говорах слово “черный” субстантивировалось в “черт”, “черное слово”. Хотя и черный цвет чаще используется в отрицательном значении, тем не менее, он также может символизировать некую связь с потусторонним миром, а также переход если даже не в лучший мир, то в мир покоя. Также, черный цвет может быть символом ритуальной смерти. Так монахи облачаются в черные мантии, умершвляя плоть, и давая жизнь душе. Говоря о романе “Мастер и Маргарита”, естественно, нельзя не уделить данному цвету должного внимания, ведь в ранних редакциях роман имел такие названия, как “Черный маг” или ”Черный богослов”. Вообще, в рамках номинативного значения слова “черный” очень интересное место занимают определения к слову “человек”. Это и черноволосый человек, смуглый, может быть и с темными глазами, одетый в черное, а также человек, имеющий связь с потусторонним миром, причем в отрицательном значении. Итак, говоря об этом цвете, в первую очередь вспоминаем, естественно, Воланда (чертовщина в черном берете): “…под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя <…>. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные <…>” [5: 275]. Но и до появления Воланда, черный цвет уже фигурирует в тексте: “очертил Бездомный главное действующее лицо поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками” [5: 274]. Сразу вспоминается цитата: “бесшумно чертили черные птицы” [5: 282]. Булгаков, используя корень “черт” (черта, чертежная карта), постоянно сопоставляет его с корнем “черн” (черный, чернь ), и в данном контексте “чертили” приобретает совершенно иной оттенок, какой-то чертовский, что ли.
 
Начнем с “трости с черным набалдашником в виде головы пуделя” [5: 275]. В первую очередь этот символ – предвестник смерти или появления потусторонних сил. В практической магии подобный символ используется в обрядах “нечистых”. Этот же пудель появится в романе еще дважды (в целом три раза). В первом случае – это символ приближающейся смерти Берлиоза, так же как и то, что “предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы” [5: 282] и “вода в пруду почернела” [5: 308]. Во второй раз пудель появляется перед балом Сатаны, когда Коровьев “повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи” [5: 530], и “какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец” [5: 530]. В некотором смысле произошел обряд коронации, и то, что во время бала Маргариту звали Черная Королева, вполне естественно. Пудель снова появляется во время бала: ”Какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите подушку с вышитым на ней золотым пуделем” [5: 533]. Не секрет, что этот пудель - явная отсылка к Мефистофелю, который являлся в виде именно этой собаки, да и оба этих произведения тесно связаны. После стольких отсылок не удивительно, что вопрос Бездомного: “Вы - немец?” не вызвал у Воланда ни капли удивления: “Я-то?...– переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец…– сказал он”[5: 283].
 
Воланд – чернобровый брюнет. Кот Бегемот из его свиты также полностью черный: “третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный как боров, черный, как сажа или грач” [5: 316]. Геллу мы видим одетой всего один раз, и то в вечернем черном туалете; шофер, присланный Воландом- черная птица; Азазелло в одной из глав появляется в черноем плаще; Коровьев-Фагот описывается как длинный черный мужчина; хоть и чернота его объяснялась тем, что он был во фрачном наряде. Вполне естественно, что гости Воланда в черных мантиях, черноволосы. Итак, свита Воланда “черная”, да он и сам себя называет специалистом по черной магии, приехавшим за изучением рукописей чернокнижника Герберта Аврилакского. Маргарита также черноволоса, причем мы узнаем об этом только после того, как она воспользовалась кремом Азазелло: “Брови сгустились и черными ровными дугами легли над зеленевшими глазами” [5: 414], а также “на тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина” [5: 414]. Таким образом, и Маргарита перешла на сторону тьмы. Кроме того, что Маргарита черноволоса, она также сидит в черных туфлях, на спинку стула накинуто черное платье. Вообще, даже если отбросить использование крема Азазелло, весь туалет Маргариты - черный. И сумочка, которая лежала рядом с ней при первой встрече с Азазелло, и туфли. Но тема тьмы и черноты появляется не только в описании героев. Черный в некотором смысле явился также символом “ложного дома” [интернет-ссылка]. После того, как Иван, во время “погони” за Воландом, оказался в унылом, гадком, скупо освещенном переулке, он решил, что “профессор непременно в доме номер 13” [5: 317]. Описание квартиры, ложного дома, начинается с черного от грязи потолка, затем Иван оказывается в ванной, где нам открывается поистине адская картина: “…и при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел <<…>>, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали”[5: 318]. Убежав оттуда через черный ход, Иван искупался “в пахнущей нефтью черной воде” [5: 319]. Выйдя из нее, он облачается в свое нижнее белье, и далее почти все описания Ивана соотнесены с белым цветом (см. в предыдущей главе). Быть может, подобное омовение как бы очистило Ивана от контакта с нечистой силой Можно сказать, что все, что случилось и Иваном до попадания в больницу- ад, а сама больница - чистилище.
 
 
Далее, хочу рассмотреть образ Мастера. Перед первым его появлением (11-я глава), погода создается некую атмосфера: “…и он [Иван] даже не заметил, как радуга растаяла и как загрустило и полиняло небо, как почернел бор” [5: 382]. Небо потеряло цвет, стало ахроматическим, и это прекрасный момент для появления кого-то потустороннего. Итак, во всей своей красе мы видим Мастера лишь в 13-й главе, через главу после его появления. Первое, что нам бросается в глаза, это то, что Мастер тоже брюнет. О его буром халате было написано в предыдущей главе, здесь же нас интересует “совершенно засаленная черная шапочка с вышитой на ней буквой “М”” [5: 404]. Шапочку, как нам известно, сшила Маргарита, и как нам кажется, само знакомства Мастера и Маргариты состоялось благодаря и по велению Воланда. Стоит вспомнить ту обстановку, в которой произошла их встреча: “и не было, вообразите, в переулке ни души”[5: 406]. Как мы помним, и при первом появлении Воланда, обстановка была примерно такова. Маргариту можно рассматривать как приманку для Мастера. Приманку, подкинутую Воландом. Поэтому не странно, что связанная ею шапка черная, а желтая метка – то ли возвеличивание Мастера, то ли признак того, что он сошел сума. Итак, и Мастер, и Маргарита, сами не зная того, повиновались воле Воланда, и сами же больше принадлежали к его свите. Маргарита, например, появляется перед нами в черном пальто, в черных перчатках, на ней черные туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками (сравни: “…на артисте (Воланде) было только черное белье и черные же остроносые туфли” [5: 474 ), да и комната, в которой они жили, всегда была в сумерках, где осенняя тьма выдавливает стекла. На них есть какая-то черная метка Воланда изначально, поэтому, когда Мастер сжег свою книгу, слова пропадали лишь когда бумага полностью чернела (переходила на сторону тьмы, во власть Воланда - сквозь “крещение” огнем), ведь символика огня также имеет дьявольскую символику, или же символику закаления.
 
Вообще, ахроматические цвета (белый, черный, серый) играют роль некого индикатора того, что вот-вот, совсем скоро что-то случится, в отличии от слова “бледнеть” они не показывают приближение темной силы, а скорее подтверждают, что она в данную секунду находится тут: “Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая” [5: 308]. Это предложение нам встречается в главе “Седьмое доказательство”, практически перед смертью Берлиоза, как бы предупреждая и предвещая.
 

Серый

 
“1. Цвета получающегося из смешения черного с белым, цвета золы. (Серое окно, серые глаза) 2. Посредственный, ничем не замечательный. (Серое существование). 3. Малокультурный, необразованный. 4. О погоде (пасмурный)” [9: 704]. “Он [Воланд] был в дорогом сером костюме, заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломал за ухо….”[5: 275] Да еще и читал книжку в сером переплете. Ни посредственным, ни, тем более, малокультурным Воланда не назовешь. Единственное объяснение того, что Воланд именно в сером - это его сущность. Повторюсь “силы, которая хочет зла, но совершает добро” [5: 272], силы, которая вбирает в себя и добро, и зло. Нам показалось интересным одно из и воспоминаний Мастера: “…и у меня был прекрасный серый костюм” [5: 405]. Как уже было отмечено выше, нам кажется, что и встреча Мастера с Маргаритой, и выигрыш - некий аванс, полученный Мастером - были подстроены Врландом, и не странно, что костюм, купленный на его [Воланда] деньги, не мог быть другого цвета. Что же касается Берлиоза, одетого в летнюю серенькую пару, то его “серость”, скорее, имеет семантику посредственности. Он, безусловно, умен, но не придерживается ни добра, ни зла, не верит ни в бога, ни в сатану, он, так сказать, рупор эпохи и поэтому его “серость” обоснована и понятна. Но серый появляется не только в описании туалета: “ Сзади кресла, на полу, лежали две перекрещенные тени, одна погуще и почернее, другая слабая и серая” [5: 425]. Этот эпизод из разговора Римского и лже-Варенухи. Даже если не обратить внимания на то, что тени образуют собой крест, можно увидеть, что преобладание темного-черного в данной картине стопроцентно. Если одна - густая и черная, то вторая - серая- состоящая из белого и черного. Присутствие черного подавляет белое, но не вытесняет.
 
В 19-ой главе Маргарите приснилась странная местность: “…клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей”[5: 486]. Стая грачей нас наводит на мысль, что место потустороннее (вспомним грача-таксиста и черных птиц, которые бесшумно чертили перед появлением Воланда на Патриарших). Это место спокойное, бесшумное настолько, что “Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека”[5: 486]. Небо тут серенькое, даже не серое. С помощью этого уменьшиельно-ласкательного суффикса Булгаков еще раз подчеркивает никчемность данного место. Оно даже не пасмурно, а пасмурненькое. Этот пророческий сон, в котором Маргарита видит Мастера (который заслужил покой) и их тихую гавань, о которой они так мечтали, кажется не подарком, а наказаньем. Невольно вспоминается первый круг из ада Данте, где “живут” античные философы, которые не могут заниматься ничем, а могут лишь лежат под деревьями и размышляют. Для Мастера, как и для них, не может быть наказания хуже.
 

Красный

 
Цвет энергии и жизни, крови и солнца, красоты и тепла. Этот цвет, более, нежели другие привлекающий внимание, один из основных, используемых в рекламе (такие известные бренды как Кока-Кола или Мальборо не случайно имеют логотипы именно этого цвета), один из самых запоминающихся и ярких. В толковом словаре мы встречаем такое описание данного цвета: “1.Цвета крови (красное знамя, красное вино). 2. Относящийся к революционной деятельности, к советскому социалистическому строю (Красная Армия). 3. Употр. В народной речи и поэзии для обозн. Чего-н. прекрасного, яркого, светлого ) красный уголок, красна девица. 4. Употр. Для обозначения наиболее ценных сортов чего-н. (Красная рыба)”[9: 295]. Для чего нужна эта сноска из словаря? Первое же значение, встречающееся нам перед словом “красный”, связано со словом “кровь”. Еще Шерцль в своей работе “О назвниях цветов” писал не только о семантической, но и об этимологической связи данных слов. В первый раз красный встречается нам как “кровавый” в описании Пилата. О “белом плаще с кровавым подбоем” [5: 284] уже написано в первой главе. В большинстве случаев слово “красный” появляется вырженным своими синонимами: багровый (красный густого темного оттенка); бурый (черноватый, с красным отливом); багряный; алый (ярко-красный); кровавый; налитый кровью; огненный; пунцовый (ярко-красный); темно-вишневый; румяный; рубиновый. Каждый синоним имеет свой оттенок и, как ни странно, окрас, и в большинстве этот цвет соотносятся со словом “кровь”. Нужно также отметить, что красный цвет в булгаковском словоупотреблении несет в себе острый социальный характер, передавая в некотором смысле революционное настроение автора. Постоянное употребление того или иного оттенка красного в описании Пилата может указывать не только на его кровожадность, но и на деспотизм. Эдакий тоталитарный режим, существовавший в Ершалиме в то время, показан читателю с помощью описания Пилата. Подобное сравнение не может быть необоснованным. На протяжении все своей жизни Булгаков страдал из-за цензуры и запретов. Не странно, что он был именно так настроен против власти. Использование красного вполне обосновано: для человека той эпохи, в которой писался роман, красный был символом абсолютной власти (серп и молот на фоне красного флага, красные знамена). Например, последнее, что удалось увидеть Берлиозу перед смертью - “совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку” [5: 313]. Почему булгковский ракурс останавливает наше внимание на этой повязке? Подобные алые повязки в ту пору носили большевики и комсомолы. Быть может, вагоновожатая была комсомолкой, а Берлиоза погубила не вагоновожатая и даже не Воланд, а именно тоталитарная система, также как и Иешуа погубил не столько Пилат, сколько система правление Ершалима. Социальный аспект постоянно всплывает с употреблением данного цвета. Вообще, слово “красный” - одно из идеологически значимых в цветовой палитре писателя. Когда Иван как бы разоблачает Рюхина: “Типичный кулачок по своей психологии,-<<…>>,- и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария” [5: 334], реакция второго очень интересна: “Рюхин тяжело дышал, был красен…” [5: 334]. Интересно, что он не покраснел после того, что услышал, а именно был красен. Быть может, это и есть доказательство правоты Ивана, ну а после того, как последний оказался в лечебнице, на него надели “пижаму из пунцовой байки” [5: 353] , причем, по его же желанию. Не нужно забывать, что и Мастер был одет в красное: “…на плечи наброшен бурый халат” [5: 398]. В этом смысле Ивана и Мастера можно считать отмеченными и пострадавшими от этого цвета. “Слово красный кроме того что, оно значит ‘красивый, прекрасный, лучший’, ‘счастливый, здоровый, сильный’, но и ‘дикой, полоумный’, красными зовутся девица и молодец, солнышко и огонь, утро и день, весна и лето. Слово тоже красное- красное словцо, красноречие, краснобай, а мысли, думы черные.<<…>>. Красный иной цвет и цвет иного положения или состояния.”[2: 176]. Красный как цвет “иного положения” мы можем встретить опять-таки в описании Пилата, и иным он будет по должности. Что же касается Ивана и Мастера, то у них “иное состояние”. Можно ли считать больницу “иным миром”, связывающим ад и рай мы не знаем, но то, что и Иван, и Мастер, помеченны “меткой инаковости” (красными одеждами) в больнице наводит на мысль, что они проходят некий путь: “Красный, багровый- <<цвет святости>> (свят- : свет : цвет), возрастания, а святой это прежде всего иной” также “слово говорящего красное”[2: 404].
 

Желтый и золотой

 
Желтый цвет - один из самых ярких и броских цветов в булгаковской палитре.
 
Номинативное значение слова “желтый” Булгаков использует так же широко, как и номинативные значения других цветовых прилагательных: “желтый- 1) цвета песка, золота, 2) перен. Соглашательский, реформистский, передающий интересы рабочего класса”[9: 186], но это слишком узкое восприятие данного цвет. У Булгакова желтый раскрывается в более интересных переливах. “Желтый выступает в двух своих ипостасиях: желтый – это цвет тревоги и измены, а золотой – цвет власти и благополучия 8: 129].”
 
Одно из номинативных значений слова “желтый” Булгаков использует для описания болезненного, нездорового цвета лица человека: “…и на желтоватом его [пркуратора] лице выразился ужас” [5: 290] или “Краска выступила на желтоватых щеках Пилата”[5: 292]. Интересно также, что буфетчик, которому Коровьев обещал смерть через девять месяцев от рака печени “стал желт лицом” [5: 477] как только услышал грозящий ему диагноз. Неужели механизм болезни был запущен, начиная именно с этой минуты? В другой части романа желтизна наоборот - исчезает: “исчезли желтенькие тени у висков” [5: 498], когда Маргарита воспользовалась кремом Азазелло (также имеющий желтый цвет), тем самым обновившись и излечившись, но другой, более интересный аспект использования желтого цвета мы встречаем в других главах. Итак, как известно, желтый несет в себе психологическую семантику беспокойства, тревоги. Интересным нам показалось описание эдакого “бала” в Грибоедове, скорее похожего на вакханалию: “И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, зазвенело” [5: 326]. Многоговорящие фамилии (Богохульский, Сладкий, Шпичкин), сумасшедшие пляски и яркие пятна, на которые обращает наше внимание Булгаков: “…заплясал Жуколов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье” [5: 326]. Таким ярким пятном врезается в память и “…пожилая, доедаемая малокровием девушка а оранжевом шелковом измятом платье” и “режиссер с лиловым лишаем на во всю щеку” , “Дубратский, сидящий на столе и от тоски болтающий ногами, обутыми в желтые туфли на резиновом ходу” [5: 327]. Интересно, что само здание кремового цвета (светло-желтого), и может нас навести на мысль о том, что события разворачиваются в “желтом доме”: “И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно…О боги, боги мои, яду мне, яду!”[5: 327]. Абсолютное смешение и танец цветов на самом деле способен свести сума: “Словом, ад”.
Варенуха, который так и не понимал, куда делся Степан “…и по кабинету пробежался, <<…>>, и выпил целый стакан желтоватой воды из графина….” [5: 374], ну а перед сеансом черной магии “над Москвой ползет желтобрюхая грозовая туча”[5: 379], после чего “Маленький человек в дырявом желтом котелке”[5: 384] как бы открывает представление. Знакомство Мастера и Маргариты также проходит под знаком именно желтого, беспокойного цвета: “Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы”[5: 406] и “повинуясь этому желтому знаку, я [Мастер] тоже свернул в переулок..”[5: 406]. То, что переулок был пуст, могло значит лишь одно - встреча была “организована” Воландом. Это вполне его стиль. В то же время появляется символ желтой стены: “…показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой стены”[5: 406], что быть может было предупреждением для Мастера о том, что он попадет в “желтый дом”, но “с желтыми цветами в руках она вышла в тот день чтобы я наконец ее нашел”[5: 407]. Мастер так и сделал. Неким желтым клеймом, оставшимся на Мастере, является та самая “Черная шапочка с желтой буквой “М””[5: 409].
 
После желтого нельзя не говорить о золотом, который в словарях приводится как объяснение к первому. “Золотой цвет- цвет могущества, силы, избранности, символ вечной жизни (золотой век, золотые дни, золотая молодежь)”[8: 130]. На фоне двух эпох в двух главах золотой цвет можно рассматривать как символ могущества, силы, божественности - звание Пилата “Всадник Золотое копье” или же золотая драконовая чешуя вместо крыши храма Ершалимского, золотой венец императора Тиберия, шпага Воланда с золотой рукоятью - символы имперской мощи - и как символ чинопочитательства, над коим Булгаков надсмехается: “нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТким билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой,- известным всей Москве билетом” [5: 322] или же во сне Никанора Ивановича: “Началось с того, что Никанору Ивановичу привидилось, будто бы какие-то люди с золотыми трубами в руках подводят его, к большим лакированным дверям”[5: 429]. Также: “Он очутился в театральном зале, где под золоченым потолком сияли хрустальные люстры”[5: 429]. Во сне Никанора Ивановича еще несколько раз появится золотой цвет в гротескном и сатирическом смысле. Золотой также цвет Воланда и его свиты - крем Азазелло был в золотой баночке, в описании внутреннего убранства квартиры Воланда постоянно фигурирует этот цвет: “В этих семи золотых канделябрах горели толстые восковые свечи” [5: 522], “Был еще один стол с золотой чашей…”[5: 522] также на шее у Воланда Маргарита разглядела “…из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке…” [5: 523] и “усы кота были вызолочены”[5: 524]. Отметим, что золотой цвет в соотношении со свитой Воланда, появляется поздно, почти перед балом, а в описании Маргариты лишь после того, как ее “короновали”: “туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками”[5: 530], “какой-то чернокожий подкинул Маргарите под ноги подушку с вышитым на ней золотым пуделем” [5: 533]. Этот же пудель дважды появлялся в романе и был черного цвета. К балу он стал золотым, и можно заметить, что цвет свиты Воланда изменился к балу от черного к золотому.
 
Интересно использование золотого цвета с образом Иешуа: “Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что воле того столбом загорелась пыль”[5: 294]. Кроме того “…голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец…”[5: 295]. Золотой обводит Иешуа неким ореолом божественности.
 

Зеленый

 
Булгаков использует данный цвет почти так же часто, как и основные цвета: черный, белый, красный, и все же это словоупотребление не стало специфичным для данного автора. “Зеленый”, скорее, находится в булгаковской палитре на периферии, чем в центре, и именно поэтому у Булгакова не встречается прием целевой номинативности данного цвета. “Зеленый- 1. Цвета травы, листвы 2. О цвете лица 3. Относящийся к растительности 4. О незрелых плодах 5. неопытный” [9: 224].
 
Также важно вспомнить символику данного цвета. Зеленый цвет (это цвет травы, вообще природы, но с другой стороны – плесени, а также в народной традиции волосы русалок – умерших дев – бывают зелеными). “Развитие значения происходило, вероятно, следующим образом: “травянистые растения”-“лекарственные травы”-“отрава” и “волшебные травы”. В русской идеоматике известны тоска зеленая, напиться до зеленого змия…”[8: 131].
 
В романе же данный цвет, как ни странно, чаще всего является неким символом и предвестником надвигающейся опасности, смерти, а также волшебства. Например, билеты на представление Воланда были напечатаны на зеленой бумаге, а “Зеленые огни с надписью “Выход” у двери погасли” [5: 385] перед последним антрактом этого же представления. Также Мастер, перед роковой встречей с Маргаритой “…увидел сперва голые, а затем одевающиеся в зелень [зеленеющие] кусты сирени”[5: 405]. Важно различать такие понятия как зеленый и зеленеющий, поскольку второе понятие, скорее, служит цветовой символикой, предупреждением приближения потусторонней силы, в то время как сам зеленый, так же как и черный, один из основных цветов, относящихся к Воланду и его свите. . В первой же главе “Попав в тень зеленеющих лип писатели первым долгом бросились к пестро-раскрашенной будочке”[5: 272]. Липы именно зеленеющие, поскольку предзнаменуют появление темной силы в лице Воланда, также как и во время представления в цирке “возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками”[5: 393], имеющие ту же символику. “Сквозь редкие и еще слабо покрытые зеленью ветки клена он [Римский] увидел луну…”[5: 420] как раз перед тем, как в его кабинет вошел посланник Воланда в обличии Римского, а за ним и Гелла: “Рука ее [Геллы] стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета…”[5: 425]. В этом смысле нас заинтересовало и использование данного цвета с образом Маргариты, которая в конце концов стала “Черной Королевой”. Итак, впервые данный цвет используется в связи с описанием Маргариты в главе “Крем Азазелло”: “Выщипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зеленеющими глазами”[5: 498]. Кроме того, что Маргарита черноволоса, интересен тот факт, что глаза – зеленеющие, а не зеленые: глаза Маргариты зеленеют, и сама она переходит на сторону тьмы. Также, в главе “Полет”, где она почти окончательно “оведьмилась”, нам встречается вот какая строка: “Земля шла к ней, и Маргариту обдавало запахом зеленеющих лесов [5: 511], ну а после ее прибытия на эдакий “шабаш ведьм” “Прозрачные русалки [из унт. известно, что русалки- мертвые девы, утопленницы, а волосы их бывают зелеными из-за обвивающих их водорослей] остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями, и под пустынным зеленоватым берегом простонали далеко слышные их приветствия”[5: 515]. Зеленый цвет может стать абсолютной визитной карточкой ведьм, леших, русалок, да и любой нечисти. В произведении нет ни одного употребления зеленого цвета, которое не имело бы связи с потусторонней силой или ее приближением. В описании Воланда Булгаков несколько раз обращает наше внимание на его глаза, один из которых (несмотря на то, что в течение книги цвет глаз Воланда постоянно меняется) зеленый: “Правый глаз черный, левый, почему-то зеленый”[5: 275]; “…спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз”[5: 277]; “…закричал он [Воланд], и левый зеленый глаз его, <<…>>, засверкал”[5: 279]; “…левый, зеленый у него [Воланда] совершенно безумен…”[5: 309]; “…и дико блуждал зеленым глазом по Патриаршим прудам”[5: 310]. Вообще, в большинстве зеленый появляется именно в связи с глазами. Зелеными были они и у Ивана Бездомного, у Геллы, причем зеленоглазость этих рыжих персонажей очень интересна, ведь в средневековье рыжие и зеленоглазые людей считали посланниками дьявола и сжигали на кострах. Также “Под веками у него [Пиалата] вспыхнул зеленый огонь”[5: 306] также как и “… между глазными яблоками [Степы Лиходеева] и закрытыми веками проплывали коричневые пятна с огненно-зеленым ободком”[5: 341]. Если в случае со Степаном появление огненно-зеленого ободка связано с настигающим его вот-вот появлением Воланда и “проклятая зелень перед глазами растаяла”[5: 345] спустя некоторое время, то что же мы скажем о Пилате? Первое впечатление - что это еще один признак болезни Пилата, но можно найти и другой ответ. В главе “Седьмое доказательство” Воланд рассказывает Ивану и Берлиозу о том, что сам присутствовал при разговоре Пилата с Каифой. Видимо, так оно и было, потому зеленый огонь вспыхнул у Пилата под глазами именно после этого разговора.
 
Итак, данный цвет в булгаковском словоупотреблении один из основных символизирующих потустороннюю силу.
 

Рыжий

 
Данный цвет, естественно, в первую очередь отождествляется с оранжевым, так сказать изначальным цветом, но в данном романе едва ли встречается более двух употреблений оранжевого, в то время как рыжий - один из ярчайших и запоминающихся цветов в палитре писателя. “Рыжий- 1. Красно-желтый, с волосами красно-желтого цвета. 2. Об износившемся, выцветшем” [9: 681].
 
С данным цветом есть очень конкретная и обоснованная интерпретация – рыжий - цвет колдовской. В средневековье рыжеволосых и зеленоглазых людей считали ведьмами и колдунами. Так что рыжесть Азазелло и Геллы (черт знает откуда взявшейся рыжей девицы) не странна, в то время как нас интересует еще один рыжий да еще и зеленоглазый персонаж- Иван Бездомный: “…плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек…”[5: 272]; “Поэт,<<…>>, внимательно слушал Михаила Александровича, уставив на него свои бойкие зеленые глаза”[5: 274]. Трудно поверить, что молодой поэт, да еще и с таким именем – Иван - может иметь связь с потусторонним миром и быть колдуном. Естественно, он в некотором смысле имел контакт с потусторонней силой (разговор с Воландом) и был свидетелем довольно-таки мистических происшествий, но даже это не заставит поверить в то, что Иван Бездоный соотнесен с нечистью. Поэтому к рыжести Ивана можно найти иной, более интересный подход, и проанализировать данный, как нам кажется интересный персонаж, с другого ракурса. Иван Бездомный абсолютно вписывается в так называемый “пословичный портрет дурака”: “Он густоволосый и рыжий, а не лысый или седой, <<…>>, имя ему Иван” [2: 67]. “Что ни делает дурак, все он делает не так”- нельзя ли отнести эту пословицу к образу Ивана Бездомного? Он и Иисуса очень черными красками очертил, и за Воландом угнаться не сумел, решил ворваться, почему-то, в 13-ю квартиру, скорее похожую на ад, и в реке искупался, и одежду у него украли, да еще и в психиатрическую лечебницу попал. Нам кажется, что образ Ивана Бездомного абсолютно фольклорный, и автор показывает нам это на нескольких уровнях - начиная с имени и портрета героя, заканчивая неким обрядом инициации, который данный герой проходит на протяжении всей книги. В главе, связанной с исследованием белого цвета, Иван бездомный отождествлялся с юродивым, а ведь и юродивый - “Христа ради дурак” [2: 169].
 

Синий

 
Данный цвет в романе встречается нам в двух своих разновидностях - синий и голубой. “Синий цвет обычно наделялся магическими свойствами. Прежде всего он был связан с водой, которая в свою очередь считалась в древности местом, где таятся злые, враждебные человеку силы. Вода издревле осознавалась как стихия, связанная со смертью и загробным миром. Так же понималось и синее. Не случайно одним из центральных обрядов в христианстве является крещение водой, символизирующее смерть и воскресение в истинную веру. Черт в русском языке табуарованно обозначался как синец” [8: 132]. Так что не странно, что именно синий часто связан с Воландои и его свитой: “Он [партсигар] был громадных размеров, <<…>>, и на крышке его при открывании сверкнул синим и былым огнем матовый треугольник”[5: 280], также, поле того, как Маргарита (уже будучи ведьмой) затопила квартиру Латунского, потолок дома, находившегося этажом ниже “менял свой белый цвет на какой-то мертвенно-синеватый”[5: 507], “с синей каемочкой платок”[5: 537] был у Фриды, также посинел Алоизий Могарыч, когда свита Воланда его разоблачила, а при возвращении из Крыма на Степе Лиходееве (пострадавшем от воландовской свиты) были синие туфли. Итак, синий цвет на протяжении всего романа сопровождает Воланда и его свиту, в то время как его более светлый оттенок – голубой - имеет иные, не менее интересные коннотации.
 
Голубой цвет имеет многообразие семантических возможностей. “Элементы семантики слова “голубой” объясняется в какой-то степени этимологически”: название цвета по цвету голубя и первоначально, очевидно, “сизый”. Отсюда нерасчлененность понятия. Даль отмечает, что “народ зовет голубым то синее, то серое или темнодикого цвета”, а иногда и желтый. Очевидно, что это объясняется сочетаемостью в цвете сизый всех этих цветов, хотя русский язык лексически и различает два цвета - синий и голубой (в отличае многих других языков). Возможно, что на дальнейшее семантическое развитие слова “голубой” имело гораздо большее влияние его внутренняя форма, нежели это происходило с другими словами, так как помимо чисто цветового качества на слово переносятся, в какой-то, несомненно, очень ослабленной степени и другие качества голубя, давшего название цвету: ласковый, нежный. Сравни глаголы “голубить”, “приголубить” (ласкать, лелеять, нежить).
 
Слово “голубой” в своем развитии уходит так далеко от своего первоначальной этимологической формы, что в современном сознании связывается не с цветом оперения голубя, а скорее с цветом ясного неба” [4: 80]. Подобный уход от изначального значения и переосмысление такого понятия как голубой приводит к появлению некой семантической оттеночности. Голубой не так безоблачен, как может показаться на первый взгляд. Этот цвет может стать и символом чего-то очень желанного, но недосягаемого (голубая мечта). Таким образом, данная цитата: “Этот человек [Иисус] был одет в старенький и разорванный голубой хитон” [5: 285] скорее показывает нам чистоту и божественность Иешуа, его небесное происхождение. В то время как в другой цитате: “Рукоплескания потрясли здание, голубой занавес пошел с двух сторон…” [5: 385] данный цвет скрывает колдовскую силу. Подобное случается еще раз, уже во время разговора лже-Варенухи, “…все время стремящегося не выходить из-под голубой тени настольной лампы… ” [5: 423] и Римского. В двух данных случаях голубой служит неким щитом для темной силы, в то время как “голубые глаза Низы для Иуды и голубая сорочка Маргариты для Николая Ивановича служат символом недосягаемой плотской надежды”[8: 10].
 
Но самая интересная цитата с использованием данного цвета связана именно с “голубой мечтой” Пилата: “Он [Прокуратор] даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ”[5: 590]. Данная сцена, как нам кажется, полностью раскрывает ту надежду, которая таилась в душе Понтия Пилата. И если голубой у Булгакова- цвет надежды, пусть и несбыточной, то серый - цвет давящий и уничтожающий. Так, в описании Левия Матвея нам встречаются такие строки: “Он то вздыхал, открывая свой истасканный в скитаниях, из голубого превратившийся в грязно-серый таллиф…”[5: 444]. Левий полностью утратил надежду на спасение Иешуа, и интересна именно это процессуальность перехода одного цвета в другой - из голубого, который наполнял душу Левия верой и в спасение своего учителя, таллиф превратился в серый, не пропуская ни одного луча суета и надежды.
 

Прилагательные света

 
Итак, говоря о прилагательных цвета нельзя забыть и о прилагателных света, так же часто встречающихся в романе как и вышеупомянутые. Обратимся к слову “бледный”. В словаре Ожегова: “становиться бледным (от страха)”[8, 49] . Кроме того это слово связано не только с потерей цвета, но и света. В первой же главе Берлиоз, уже отведавший абрикосовой, “перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось…. Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх <…>. Он побледнел…”[1, 273]. После подобного странного происшествия Берлиоз встретил того самого прозрачного гражданина и, ‘’еще более побледнев’’ [1, 273] , решил, что с ним что-то не так. На самом деле, будь изменение цвета лица Берлиоза следствием испуга от увиденного, чем же мы объясним то, что он был бледен еще до? Не имеет ли тут это роковое “побледнел" смысла предвещающего приближение нечистой силы? Это слово встречается нам и во второй главе, на этот раз в более развернутой форме: ”секретарь смертельно побледнел” [1, 291]. То, что он, как и Берлиоз, побледнел, на первый взгляд может показаться случайностью, но не явилось ли данное происшествие в обоих случаях реакцией на что-то странное, не от мира сего? Если Берлиозу, чтоб побледнеть, нужно было увидеть как минимум прозрачного незнакомца, то Пилату достаточно было выслушать дерзкие, пусть и верные слова Га-Ноцри. Это противопоставление эпох мне показалось очень интересным.
 
Но Берлиоз побледнел еще один раз, уже во время разговора с Воландом, когда тот заявил, что присутствовал при разговоре Пилата с Каифой. Странная реакция на подобную речь, ведь от Берлиоза скорее ожидали смеха или улыбки на подобное заявление, но уж точно не испуга. Также побледнела, причем смертельно, вагоновожатая - последняя, кого увидел Берлиоз. Бледнел и Никанор Иванович и его супруга Пелагея Антоновна, в то время как у них искали и нашли валюту по наводке свиты Воланда, бледнел, хотя уже от злобы и Варенуха, после разговора с Коровьевым. На уровне текста слово “бледнеть” связано с нечистой силой.
 
Тема борьбы добра со злом, черного и белого раскрывается также на уровне борьбы света и тьмы, дня и ночи, а через них и противостояние солнца и луны. В этом смысле гипертекстуальность данного произведения еще раз раскрывается в трехмерности и некой зеркальности- повторения определенных литературных приемов на нескольких уровнях: в новых и старых главах, в образах солнца и луны. Важно отметить, что семантика слов “темный” и “светлый” в данном произведении опять-таки не однозначны так же, как это было в связи с черным и белым цветом, и обнаружить грань того, где заканчивается темное и начинается светлое в данном романе очень сложно.
 
Глаз Воланда в какой-то момент превращается в золотой, а Маргариту возвеличивают как “светлую королеву Марго”, в то время, как Воланд изначально, а Маргарита уже на тот момент, герои темные. Свет и тьма не раз будут меняться местами в романе, не теряя связи и равновесия. В данной работе будут рассмотрены светлый как связанный с солнцем и темный как связанный с луной, поскольку данные символы и есть основные, обозначающие булгаковскую светопись приведенного романа.
 
Символика солнца всегда положительна, светла. Вокруг солнца кружатся планеты, “солнышко встает, так и день настает” [3: 291]. Это символ начала жизни, начала дня, даритель света, всегда трактующееся в положительном смысле. Но булгаковское переосмысление данного символа также неоднозначно, как и трактовка белого. Солнце не всегда освещает, проливает свет. Солнце в данном произведении скорее обжигающее, связанное с огнем, палящее.
 
Роман начинается с описания “небывало жаркого заката” [5: 272] мучавшего Берлиоза и Ивана. Берлиоз останавливает взгляд на “изломанное и навсегда уходящее от него солнца” [5: 276] (символ приближающейся смерти), и масло, которое разлила Аннушка, ставшее причиной его смерти, подсолнечное (сделанное из подсолнухов, связанно с солнцем). Солнце, не щадящее, появляется и во второй главе (первой главе старых глав), когда единственное о чем мечтает Пилат “… затемнить комнату, повалиться на ложе, потребовать холодной воды…” [5: 289], чтобы хоть как нибудь заглушить головную боль, возникшую от гемикрании, скрыться от смертных лучей солнца. Солнце здесь символ адского пламени, пекла, возникающего от подобной жары. Стоит вспомнить также, что Иешуа сторонится от лучей солнца, которое “…с какою-то необыкновенною яростью сжигавшее Ершалим не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке” [5: 299]. Но “…увидел [Прокуратор], что раскаленный шар почти над самою его головою, а тень Каифы совсем съежилась у львиного хвоста”[5: 304]. Наступает полдень- то время дня, когда солнце находится в самой высокой позиции. Наступает кульминация и Пилату не удается спасти Иешуа. Солнце и смерть победили и “щурился он [Пилат] инее от того, что солнце жгло ему глаза, нет!” [5: 305]. Просто прокуратор понимает безысходность положения, и уж после того, как назад пути нет “ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист” [5: 307]. Адское видение Пилата стало предзнаменованием и доказательством грядущей смерти Иешуа.
 
Солнце и свет появляются и в московских главах, уже в более гротескном виде. “Повернув и выйдя напрямую, он [трамвай] внезапно осветился изнутри электричеством” [5: 312]. Булгаковская ирония раскрывается в первую очередь в том, что неверующего Берлиоза убивает именно освещенный (пусть и электричеством) трамвай. Можно сказать, что побег Маргариты из своего дома был спасающим, и не только от солнца : “глядя на пунцовые шторы, наливающиеся солнцем” [5: 486] она собиралась как бы в “последнее путешествие”. Вообще, свет или его отсутствие в романе играют некую роль лакмусовой бумажки, определяющей как настроение текста, так и последующее его развитие. Солнце и свет как бы освещают и выявляют грехи злословия, корыстолюбия, лживости, все те грехи, за которые наказывает свита Воланда. В этом смысле сотрудничество двух этих начал - темного и светлого- становится более ясным и открытым. “Тьма и свет. – Две грандиозные противоположности. – Тьма как бездна и первооснова бытия” (Гете в наброске для доклада о хроматике. 1805 г.) [6: 49]. Оба этих явления взаимосвязаны и не взаимоисключающие.
 
Свет, как ни странно, связан с Воландом и его свитой. Так, после того как кот Бегемот ударил Варенуху “вся уборная осветилась на мгновение трепетным светом…Потом еще раз сверкнуло…” [5: 379], после чего злодеи скрылись “освещясь молниями” [5: 380]. Что же касается магического представления Воланда, то там тоже присутсвует солнце, правда уже в символическом образе: “…а в паутине трапеций под куполом, как солнце, зажглись белые шары” [5: 385], но оно все так же выявляет и указывает на пороки публики, находящейся там. Солнечный свет постоянно соотносится с огнем. Стоит вспомнить Мастера, который сжигал свои рукописи, дом Грибоедова, который горел, или “накладные серебрянные львиные морды” [5: 442] на одеянии Кентуриона : “…глаза выедал ослепительный блеск как бы вскипавшего на солнце серебра” [5: 442]. Сжигающее солнце может выступать символом конца света, наказанием за атеизм ( например Берлиоза, который за свое неверование получает тьму небытия), наказание за пороки, которые присущи людям и остаются, несмотря на время, прошедшее от старых до новых глав. Солнечные лучи опасные и сжигающие, но вместе с этим и они несут и очищение. Иван Бездомный, после того как на протяжении всей первой главы находится под пылающим солнцем, переходит дальше под лунный свет, более спокойный и умиротворяющий.
 
Так, более спокойную, умиротворяющую семантику несет в себе лунный свет. Он может выступать как символ надежды (света в конце туннеля). Так, когда Иван искал Воланда, “увидел слабенькую полоску света”[5: 318], как бы подающую Ивану знак на спасение, но это знак оказался ложным, в то время как “один лунный луч освещал тот угол” [5: 318], где Иван взял венчальные свечи и икону. С образом Ивана лунный свет показан как спасительный и оберегающий, также как и в большей части текста: “Теперь Иван лежал в сладкой истоме и поглядывал то на лампочку под абажуром, льющую смягчающий свет, то на луну, выходящую из-за черного бора…”[5: 383]. Именно луна способствует “очищению”, “прозрению” Ивана.
 
Но тема лунного света не столь проста и одногранна. Лунное время суток (ночь) полностью находится под властью князя тьмы, Воланда. В лунное время происходит большинство фантастических событий. Луна может быть символом приближения воландовской свиты, а вместе с ней и смерти: “Сквозь редкие и еще слабо покрытые зеленью ветки клена он [Римские] увидел луну, бегущую в прозрачном облачке”[5: 420], и в “окне, заливаемом луною” [5: 425] он увидел Геллу. Луна как сторонний наблюдатель и спутник событий. В ночь, когда Маргарита в образе ведьмы летала над городом, “навстречу из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в болото”[5: 651]. Луна как бы очистила и раскрыла истину. “Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена”[5: 497], и именно под свет этой луны происходило превращение Маргариты в ведьму: “трехстворчатое окно в фонаре, открытое, но задернутое шторой, светилось бешеным электрическим светом” [5: 497], после чего Маргарита рванула штору, и “лунный свет лизнул ее с правого бока”[5: 500]. Причастие луны в переходе Маргариты на темную сторону нельзя не заметить. “Маргарита поднялась в воздухе и через несколько секунд сквозь открытое окно входила в неосвещенную комнату, в которой серебрилась только узенькая дорожка от луны” [5: 502]. Луна как спутник является Маргарите в образе сообщницы.
 
Итак, образы солнца и луны, как проливающие свет и как спасающие или убивающие одни из основных, являющихся символами света и тьмы в романе, но замысел Булгакова, пронизывающий произведение, состоит не в царствовании солнца или луны, а постоянного участия и первого, и второго, и черного, и белого, и светлого, и темного. Как уже было отмечено выше, основным смыслом романа является борьба добра и зла, и приведенный выше перечень антитез лишь одно из многочисленных доказательств этого, да и небольшой отрывок из разговора Воланда с Левием Матвеем подтверждает данную теорию: “Ты произнес свои слова так, будто не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться светом? Ты глуп” [1, 632].
 
Заключение.
 
В ходе данного исследования нами было изучено более шестисот прилагательных света и цвета, были выведены некоторые закономерности словоупотребления в лексике автора, и сделан вывод, что основной темой данного произведения является тема борьбы добра со злом. К подобному заключению мы пришли в ходе исследования, которое, тем не менее, еще не завершено, и может стать лишь одной частью в изучении цветописи не только в данном произведении, но и во многих других.
 
Литература
 
Агостон Ж.А. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне. – М. 1982.
Айрапетян В. Толкуя слово. Опыт герменевтики по-русски. – М. 2011.
Аникина В.П. Русские пословицы и поговорки. – М. 1988.
Бекова С.С. Семантико-стилистический анализ слов со значением цвета. – Прага, 1977.
Булгаков М.А. Избранная проза. – М.: Сов. Россия, 1988.
Канаев И.И. Очерки из истории проблемы физиологии цветового зрения от античности до 20-го века. – Ленинград, 1971.
Купер М. Как понимать язык цвета. – М. 2004.
Мартирян Н.И. Символика цвета в романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита”. – Е. 2011.
Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М.,1963.
Словарь Ушакова в 4-х томах, т. 1, – стлб. 1260; т. 4, – стлб. 1261.
Фрумкина Р.М. Смысл. Цвет. Сходство. – М. 1984.
Хачатурян Н.А. Древность и современность “древних” глав (о евангельских главах “Мастера и Маргариты” // Декабрьские литературные чтения. – Ереван, 2005.
Хачатурян Н.А. К вопросу о бестиарии романа “Мастер и Маргарита” // Декабрьские литературные чтения. – Е. 2007.
Шекспир В. Трагедии // Гамлет. – М. 1964.
Шерцль В.И. О названии цветов // Филологические записки. – М. 1844.
Интернет-сылки:
Лотман с ссылкой
Загрузка...
Комментарии
Отправить