Экранизации романов Кафки в русском и иностранном кинематографе

В XXI веке за счет стремительного развития технических возможностей все чаще на первый план выходят проблемы синтеза различных видов искусства, их восприятия новым поколением. Каждый из видов искусств несет в себе определенный код передачи той или иной информации, художественной ценности. За всю историю кино существовало немало споров о том, является ли экранизация литературного произведения прямым переводом литературного текста, или кино – это обособленный вид искусства, даже если оно отталкивается от художественного текста. Главный вопрос не в том можно ли экранизировать фильм так чтобы он полностью повторял литературный текст и был идентичен ему, а в возможности или невозможности перевести этот текст на другой язык – кинематографической визуальности.
 
Сейчас особенно актуальной является проблема перевода языка одного вида искусства на другой. Огромная скорость передачи информации и объем информационного потока выталкивает словесный образ из сознания современного человека, а если не выталкивает, то делает его предельно кратким, лаконичным. Таким образом, человек постепенно перестраивается на новый уровень – визуальности. В современной психологии известен термин «клиповое мышление» (с англ. «сlip» – «отсечение; вырезка (из газеты); отрывок (из фильма), нарезка»). Философ Ф.И. Гиренок считает, что понятийное мышление утратило свою роль и нелинейное мышление стало замещать бинарное, «реагирующее только на удар».
 
В последнее время кино больше подвержено изменению в отличие от литературы. Режиссеры экранизируя классические романы так или иначе оставляют в своих экранизациях отпечатки эпохи в которой они живут и если сравнить экранизации разных лет одного и того же романа – мы увидим совершенно разное общество, эстетические вкусы, ценности, мировоззрения.
 
Экранизация или интерпретация художественного произведения, какой бы она ни была – слепок времени, в котором она создается. М. Арутюнян писал, что современная экранизация классики - есть интерпретация произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, реализующая, иногда и неосознанно, новые эстетические критерии, идиологемы, современные воззрения на человека и общество.
 
С каждым годом визуальность становится мощнее и начинает играть чуть ли не главную роль в жизни человека. И если, раньше прочитав книгу, хотелось посмотреть фильм, то сейчас зачастую только благодаря удачной экранизации зритель готов взять в руки книгу. Но как экранизация может показаться ему удачной, если он не читал исходного литературного текста? Только благодаря внесению в эту экранизацию проблем и ценностей, которые могут затронуть современного зрителя. И вероятно здесь существует проблема изменения или даже искажения литературного текста с течением лет. Из этого можно заключить, что в экранизации литературного произведения существует тонкая грань между тонким сохранением его художественной ценности и полным его уничтожением или искажением.
 
Литература всегда будет оставаться краеугольным камнем в кинематографе. Сценарий – костяк фильма, который тоже является по своей сути литературным произведением имеющим содержание, строй образов, стилистику, и жанр. В сценарии переплетаются драматическое действие и эпическое повествование. Не смотря на то, что литературный сценарий значительно отличается от режиссерского сценария, в котором обозначены главные детали процесса съемки, визуализации замысла сценариста с разбиванием по кадрам, планами, метражами - кинодраматургия остается в подчинении литературе и словесному творчеству.
 
Е. Петровская предлагает рассматривать исследование визуального, как исследование, в первую очередь, антропологического характера. Она выдвинула концепцию «дорефлексивных сообществ», которые запускаются визуальным изображением. Объектом исследования становится не только визуальный опыт и его субъект, а произведение не просто как «зримость», но как «жизненный след».
 
По мнению И. Бакштейна, эпоху модерности сменяет визуальная эпоха, а главным принципом в современной эстетике – тоже является визуальность и значительные изменения в процессе развития психологии восприятия. (см.: доклад «Историчность визуального»).
 
Зрелищность, возникающая при переходе статики и плоскости изображения к динамике и пространственности – определяется параметрами скорости зрения и его интенсивности. (см.: Морозов А.И. Конец утопии. М.: Галард, 1995).
 
В.Зверева анализирует понятие «реального» в создании телевизионного изображения. Главной ее идеей является то, что телевидение являет зрителю только репрезентацию реальности, а не саму реальность.
 
О. Аронсон полагал, что зритель до начала просмотра фильма – вовсе отсутствует, он возникает и формируется только при самом просмотре именно как коллективный субъект восприятия.
 
Слово – то первое, что лежит в основе сценария, тогда как фильм только его экранизация, перевод в зримый образ. Тем не менее, кино тоже имеет свойство оставлять след в литературе. Это можно наблюдать особенно сейчас, в произведениях современных писателей, которые будто снимают фильм на бумаге, перенимают стилистику кинематографа, его приемы, монтажные построения, лаконизм. Цельность литературного произведения, его семантическая загруженность, при краткости повествования, флэш беки, прыжки в будущее, замедленность, иногда молниеносная смена кадров, выпуклость фраз, а самое главное – детализация, то чем литература все больше становится похожа на кинематограф. Особенно это явление прослеживается в поэзии, в верлибре. Например, известные верлибры Пьера Пазолини в переводе Алексея
 
Ткаченко-Гастева:
Без тебя я вновь возвращаюсь, как пьяный,
не способный остаться один, в тот вечер
где усталые тучи легко разгоняют
сомненья и тьму.
Сотни раз я уже так один оставался,
так я и живу, сотни раз вечерами
мне глаза застилала зелень равнины,
облака и под ними — горы.
Днём я один, в роковое безмолвие
заключён вечерами. А сейчас, будто пьяный,
возвращаюсь один, без тебя, в моём сердце
стоит беспросветная мгла.
Ты бывал от меня далеко сотни раз,
а потом стал далёк навсегда. Я не знаю,
как погасить в себе эту тоску:
я остаюсь один.
 
или современного молодого режиссера Лукаса Мудиссона из книги «От 16 до 26» в переводе Андрея Щеглова:
…Мне представляется, что если я сейчас пойду
и почищу зубы, то ты наверняка позвонишь. Я стою
перед раковиной и плачу и думаю, что если я буду
плакать то ты наверняка вернешься. Если я перестану
плакать то ты наверняка вернешься. Если я потушу
свет в ванной комнате. Если вымою руки. Если
умоюсь. Если пойду и сяду рядом с телефоном ты
наверняка позвонишь. Если я закажу таблетки
и леденцы вот такой формы. Если я выну
телефонную вилку из гнезда, а потом опять вставлю
ты наверняка позвонишь и скажешь что все
хорошо.
 
Прежде чем начать снимать свои фильмы – эти режиссеры были и, конечно же, остались поэтами. Их стихотворениям присуща нарративность, точные, мгновенные штрихи, иногда приводящие к косноязычию, лейтмотивы, повтор фраз, аналогичные повторы возникают и в кинофильмах, автор будто пытается диалогизировать с кем-то, при прочтении перед нами возникает визуально образ главного героя, мы видим последовательность его действий, представляем, как бы все это выглядело на экране. Но представляем не специально, а невольно.
 
Кинематографичность литературного текста, по мнению И.А. Мартьяновой, есть характеристика текста в которой имеет место быть «динамическая ситуация наблюдения» изображаемая композиционно-синатксическими средствами.
 
Кинематографичность в тексте характеризуется самим текстом, в котором соединены свойства и особенности литературы и искусства, где первое место занимают различные планы, а сюжет отодвигается. Таким образом, кинематографичная проза нацелена на динамизирование изображаемого, которое воспринимаемое читателем.
Джек Керуак в своей статье «Вера и технические приемы в современной прозе» пишет: «Книжный кинематограф – это просто кино в словах, визуальная форма изображения, практикующаяся в Америке».
 
С. Эзизентштейн считал, что писатель, доведший до совершенства свое литературное письмо – может смело браться за кино. Только после того как он превратит литературный язык в киноязык – он может сделать следующий скачок в кино. Ю.Г. Цивьян полагает, что кинематограф благодаря своей визуальной природе оказывает влияние не только на литературу, но и становится литературоведческим термином, и в какой-то мере термином лингвистики.
 
Разумеется, в кино существует свой язык и рычаги, о которых важно знать, прежде чем сравнивать его с литературой. В ХХ веке проблему языка кино часто в своих работах рассматривали Б. Эйхенбаум, С.Эйзенштейн, В. Шкловский, Р.Якобсон, В.Пудовкин, Б.Балаш. Важно понимать, что не только знаками и визуальностью ограничивается природа языка кино, реальность в кино отличается от реальности в литературном тексте и самое трудное – соединить точность литературного языка и условность языка кино, сделать их почти идентичными.
 
Как правило, в киноизображение намного конкретнее отдельного многозначного слова в литературе. Читатель создает зрительные образы с помощью мышления и ассоциаций, личного опыта и фантазий. Тот факт, что читая литературное произведение, мы можем его «увидеть» в своем воображении – означает полную способность текста к перестроению в аудиовизуальный ряд. Сенсорность повествованию придает индивидуальная авторская лексика и его конкретно-предметное мышление.
Л. Козлов писал, что литературе присуще изображающее слово, а для кинематографа – изображаемое.
 
На визуальную проблематику обращали особое внимание М.М.Бахтин («Роман воспитания и его значение в истории реализма» см. «Время и пространство в произведениях Гете»), Т.Тодоров (см. «Введение в фантастическую литературу»), М. Ямпольский (см. «Наблюдатель. Очерки истории видения.М.Демон и лабиринт». М., 2000, «Очерки немиметического зрения»), Мартьянова И.А. («Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПБ.,2002), Колотаев В. («Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М.. 2003)
 
М.М. Бахтин в своей работе говорит о «культуре зрения» Гете. Гете придавал «исключительное значение зримости»: «Все остальные внешние чувства, Внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза ка?? своего рода центра, как первой и последней инстанции». «Гете с отвращением относился к словам, за которыми не было собственного зримого опыта». «Изощренный глаз», «исключительно острый взгляд», «пронзительное зрение». В этой же работе Бахтин пишет о визуальности как о комплексе состоящим из нескольких умений: «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира», «воспринимать наполнение пространства не как подвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие», «читать приметы хода времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и идеями (вплоть до отвлеченных понятий». (см. там же.стр.216)
 
М.М.Бахтин соотносил механизм зрения с мыслительным процессом и опираясь на Гете, считал, что зримое неотделимо от существенного, а физическое от духовного. «Сложные видимые признаки исторического времени в собственном смысле слова – видимые следы творчества человека, следы его рук и его ума: города, улицы, дома, произведения искусства, техники, социальные организации и т.п.». Человек обладающий «культурой глаза», «читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп» (там же. стр. 216). Гете намного шире понимал «культуру зрения», не ограничиваясь сенсуализмом и эстетизмом.
 
Педагог и психолог Р. Арнхейм ввел в педагогику новое понятие «визуальное мышление»: «…сферу действия продуктивного мышления составляют обозначаемые языком объекты – референты, представляющие собой не вербальные, а перцептуальные единицы» Перцептуальное мышление «обычно бывает визуальным, а на самом деле зрение – это единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные пространственные отношения». Зрение начинает оживать только при активности сознания и деятельности человека, оно не только различает то, что его окружает, внешний мир, но и субъективно воспринимает его и упорядочивает.
 
Можно заключить, что «визуальность» – совокупность не только физических особенностей человека, но и его духовного и культурного развития, а также опыта. Жиль Делез, полагает, что смысл, который мы вкладываем в видения картины или чтения текста – не работает, если говорить о кинематографическом образе. Он отрицает преимущество одного над другим, не говоря уже об их равноправии или синтезе. Кино можно найти только там где оно не будет ни речью ни видением.
 
Кристиан Метц считает что перцептивность присуща как киноискусству, так и литературе. Он полагает, что опыт кино возможен, только в случае наличия перцептивного желания видеть. Движение в кино, как считает Метц, рождает новое доказательство реальности, рождает телесность, и всегда остается визуальным.
 
Ямпольский М. пишет об иллюзии реальности в кино как о способности «реконструировать на основании предложенных ему пространственных фрагментов некоторое относительно непротиворечивое воображаемое действие». Монтаж в таком случае является завершающим этапом, создающим единое целое, но и сами по себе образы и фрагменты – самодостаточны.
 
Телесность в кинематографе занимает особое место: мимика, жесты, движения, внешний вид. Исследование Е.В. Бакировой «Проза Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности» полностью посвящено элементам, актуализирующим функциональность видимого. Воздействие визуальных образов на читателя регулирует его рецепцию.
 
Фильм как и текст содержит в себе систему знаков. Ему присущи общетекстовые категории: целостность, членимость, модальность, интертекстуальность. Знаки взаимодействуют между собой с помощью перспективы композиции.
 
Феноменологический подход в кино был рассмотрен Делезом в образе-движении. Феноменология, ориентированная на «видение», не способна к «чтению» образа. Образ, который можно прочесть – перестает быть кинематографичным. «Неспособность описания этого «видеть» в терминах движения, когда видимое существует в подвижном срезе длительности и ускользает всякий раз как фотографически видимое, приводит к тому, что кинематографическая образность оказывается либо абсолютно игнорируемой, либо постоянно сводимой к уже знакомым системам образов - литературных, живописных, фотографических». Поэтому можно заключить, что знаки кинематографа заимствованы у других видов искусств, и у других коммуникативных систем.
 
Кино связано с такими видами текстов как кинематограф, живопись, музыка, литература, наука. Визуальность выражается в зрительных образах, в самом видении кинематографиста, поэтому даже для невизуального литературного текста режиссер может найти зрительное воплощение.
 
Жиль Делез понимал изображение как кинематографический знак. Этот знак фактически является лингвистическим и предполагает под собой языковую интерпретацию материи кино. Кино в отличие от литературы и театра, по мнению Делеза, отличается скоростью обработки знаков.
 
Монтаж – особый прием сопоставления и обобщения употреблялся в литературе еще задолго до создания кино, в живописи, музыке. Возникнув и стремительно развиваясь кино, обогатило этот прием, и наделила новыми качествами.
 
Киноязык обладает структурой и упорядоченностью элементов, в которых прослеживаются отдельно зрительный образ и звуковой, образ – кадр –
монтаж – эпизод. Монтажный кадр – есть единица киноязыка. Выразительность киноязыка достигается с помощью освещения, цвета, ракурсов, звуковых эффектов, вербальности. Монтаж – основное средство, с помощью которого организуются отдельные элементы в кино, смысловые его части. Он насыщает текст и делает его информативным, таким образом, монтаж способен выразить в фильме ту или иную эпоху, традиции, смешивая культуры, но при этом, открывая перед зрителем целостную картину всего происходящего. Как в литературе, так и в киноискусстве монтаж определяет смысловую нагрузку слов или фраз. Разорванность и фрагментарность повествования, отдельные планы, столкновения контрастов - всеми этими приемами владеют современные авторы.
 
Д. и Г. Фельдманы, говоря о «внелитературной логике фильма», считают, что ее определяют ассоциативный монтаж, вне времени и пространства, параллельный монтаж, а ритм, сближает кино с музыкой, но не с искусством слова. У кино и литературы, как считают Фельдманы одни задачи и один материал, не смотря на кажущееся их различие.
Контекст – неотъемлемая часть киноязыка, только в рамках контекста элементы киноязыка представляются значимыми. В создании контекста участвуют сценаристы, режиссёр, художники, актеры, оператор с одной целью – сложить как мозаику текст кино и представить его перед зрителем целостным и единым. Игровое кино – это самостоятельный жанр, структурно-смысловая модель, в которой заложен текст художественного произведения, содержащий в себе контекстуальные поля и связи.
 
Зритель, если он не кинокритик, в большинстве случаев воспринимает только целую картину, не фокусируя внимания отдельно только на сюжет, режиссерские приемы, музыку, равно как и читатель литературного произведения, если он не литературный критик, будет воспринимать весь текст целиком, не отвлекаясь только на стиль или только приемы писателя. Тынянов пишет о том, что целостность – неотъемлемая часть категории текста, которая выражается в завершенности и в его структурированности. Но с другой стороны, как и реальность – фильм не может быть завершенным до конца, он дает нам возможность увидеть лишь один из ее фрагментов, и только в этом случае обретает свою цельность.
 
Как и литературный текст – кино, всегда выражает идею, которая должна быть понятной и ясной зрителю и тогда текст обретет свою завершенность.
Кроме единства, завершенности, интерпретируемости и связности фильм обладает еще одной структурой – звуковым и зрительным рядом, который становится главным и ведущим. Экранизация рассматривается в качестве интерпретации художественного произведения, говоря о переводе литературного языка на язык кино с помощью изобразительных и звуковых образов: слова, шум, музыка, с их различными сочетаниями в видеорядах.
 
С появлением звука в кино, считает Р.Якобсон, фильм утрачивает многие средства выразительности (прежде всего языковые) и возвращает его к литературе и театру.
Для функционирования литературного текста, впрочем, как и для текста кино, существует одно правило – прямая связь с действительностью. Кинотекст связан напрямую с культурной и кинематографической традицией. Объективное отражение реальности подвержено изменениям и в литературном тексте и в кино, так как кино тоже соотносится с определенными жанрами и уже устоявшимися канонами. Но в кино в отличие от литературы жанры более подвержены динамике, все они лавируют и изменяются. Модальность в кинотексте более субъективна, чем в литературе и входит в разрез с объективными фрагментами отображения реальности.
 
Ю. Шкловский полагал, что литература будет становиться все более кинематографичной, для нее будет свойственно иное построение сюжета, а вскоре вовсе откажется от него, как отказалась от натурализма и полностью будет погружена в стихию языка и слова. Также, он считал, что использование литературы для кинофильма закончилось ничем. И даже хуже, чем ничем – инсценировками.
 
Кино, по мнению Б.Балаша, более свободный вид искусства, чем литература, и поэтому, необходимо, чтобы кино ссылалось на оригинальные сюжеты. Сценарное искусство он относил к чувственному восприятию и главной задачей ставил раскрыть и показать на поверхности формы кинематографа как можно больше духовного и интеллектуального.
Игнатов К.Ю. считает кино и литературу идентичными видами искусства и говорит о том, что самая удачная экранизация литературного произведения создание «экранного эквивалента» литературного текста.
 
Можаева Т.Г. рассматривает кинематографичность литературного текста в совокупности общих характеристик кино и литературы которые несут в себе характер современного культурного процесса развития.
 
Юткевич С.И. в энциклопедическом словаре кино представляет понятие экранизации произведения как перевод с языка литературы на кинематографический язык с обязательным сохранением слова и духа.
 
При написании сценария режиссер, берущий за основу художественное произведение, казалось бы, создает заведомо успешный продукт. Дело в том, что только подготовленный зритель может в полной мере оценить насколько удачной получилась экранизация и совершенно нет разницы является экранизация эквиваленом художественному тексту или нет.
 
М.С. Каган пишет, что экранизация романов, пьес, инсценировка повестей приводит к положительному итогу только в том случае, когда точный «перевод» с литературного языка на язык кино отсутствует, а экранизация выступает как оригинальное самостоятельное кинополотно, и даже перевод стихотворения является совершенно другим произведениям отличным от оригинала, так как содержание того или иного произведения полностью неотделимо не только от своеобразной национальной речи, но и от идиоматики и ее ассоциативных смыслов.
 
П.Рикер рассматривает интерпретацию как включающую в себя традицию, и полагает, что интерпретация – не самоцель, а прояснение и продолжение традиции к которой мы принадлежим. Рикер высказывает мысль, что интерпретация сама совершается в настоящем времени, и взаимосвязана со временем отличным от традиции, они принадлежат друг другу.
 
Конечно, экранизация – один из способов освоения художественной действительности литературного текста, но субъективность режиссерского взгляда – очевидна. Режиссер, как правило, снимает только то, что считает нужным снять, иногда игнорируя, казалось бы, самые главные моменты в художественном произведении. Слово рождает образ, и создает метафору, реализует ее в кинообразе и текст который был еще недавно кодом – раскрывается в визуальном образе. Между словом писателя и видением режиссера (или читателя) – лежит пропасть, которая так или иначе возмещается ассоциациями, воображением и в конце концов визуализацией.
 
Не смотря на то, что как в литературе, так и в кино существует возможность становления образа через поступки действующих лиц, отношения к ним других героев, прямую речь, косвенную речь, все же первое место в современном мире остается за визуализированным текстом. Главный признак кино – высокая степень реальности, динамичность, аудиовизуальность – это то, что отличает его от литературного текста. Так или иначе, главной задачей режиссера экранизирующего художественное произведение остается точная передача замысла писателя, а как она будет воплощена – это же другой вопрос.
 
В. Гоффеншефер называл кино капризным читателем и говорил о том, что оно коварно интерпретирует художественную литературу, что сам творец полностью ответственен за воплощение литературного произведения в конкретные образы и даже на критике лежит большая ответственность в интерпретации и разъяснении того или иного произведения. Гоффеншефер говорил о кино, как об одном из мощных орудий воздействующих на сознание человека.
 
А. Базен полагал, что экранизацию может значительно обогатить игра смыслов, и удачная экранизация должна нести в себе буквы и суть, и дух первоисточника.
Г. Козинцев писал, что при экранизации многое теряют и литературное произведение и экран. Он считал, чтобы крупное литературное произведение жило на экране его необходимо перевоплотить, если этого не сделать оно будет значительно хуже.
 
Как считает И.Маневич, взаимодействие кино и литературы – это такая форма искусства в которой режиссер не выходит за рамки оригинала литературного произведения и воссоздает его специфическими средствами кинематографического искусства, добиваясь глубокой и поэтичной передачи пафоса оригинала, и его художественной сущности.
 
Еще одно сравнение фильма и книги принадлежит В. Ждану. Он ссылается на дореволюционный журнал «Пегас» 1915 года, в котором экран сравнивают с книгой.
Проблемы взаимодействия кино и литературы практически не касался Жиль Делез. Не смотря на это в его книге «Кино» он упоминает множество режиссеров, которые иногда разрывались между этими двумя видами искусства. У Делеза кино находится ближе всего к «мысли», нежели к фотографии и литературе, даже не смотря на то, что литература имеет свойство предельно точно повторять мысль.
 
Термин «кино-литература» возник совсем недавно. Суть его в том, что он несколько отдален от литературы, в нем отсутствует ее главный признак – слово. Чем больше развивается киноискусство – тем дальше оно от литературы, в ее узком плане – иллюстратора. Все больше режиссеров снимают самостоятельные фильмы, со своей, особой манерой изобразительности, взявшие от литературы только фабулу. И теперь не литература диктует, что и как снимать, а кино – диктует литературе.
 
В. Дынник приводит пример кинематографической прозы на произведении О. Генри «Короли и капуста», в котором одна из глав называется «Кинематограф», и в языке которого отображен стиль кинематографических надписей. Еще один пример – Ж. Ромен с образцом кино-рассказа «Доногоо Тонка или Чудеса науки» 1919 г. (перев. в изд. Гос. Изд., 1922). Рассказ написан по законам сценария, а роль режиссера дается воображению читателя. Части текста заключены в рамку и схожи с экранными надписями. Рассказ написан в настоящем времени, события здесь показаны в действии, а не рассказаны. Синтаксис – тоже отличается от обычной прозы: речь, отмечающая каждое движение действующих лиц - лаконична и отрывиста. В ней нет эпитетов, объяснительных придаточных предложений и пространных определений.
 
Таким образом, можно заключить, что кино и литература взаимодействуют друг с другом и взаимоотталкивают друг друга, когда один из этих видов искусства начинает свою «работу», включает свои определенные особенности.
 
 

Интермедиальность

 
 
Интермедиальные процессы и связи необходимы и важны для постижения сути мирового творческого процесса. Синтезом искусств интересовались еще в античные времена. Сначала сформировалась крепкая связь между литературой, музыкой, скульптурой, живописью, затем – между театром,живописью и музыкой, живописью и поэзией, архитектурой и музыкой, музыкой и поэзией, танцем и музыкой.
 
После того как искусство отделилось от мифологии – каждая из эпох стремилась к объединению всех видов искусств. Таким образом, в античности стала доминировать скульптура, после – театр; в средневековой Европе – зодчество; в Ренессансе – живопись; в эпоху Просвещения – главную роль играл театр, романтизм стремился синтезировать различные виды искусств с помощью музыки. Наблюдая этот процесс можно прийти к выводам, что на начальном этапе доминировали технические искусства, такие как зодчество, скульптура и живопись, а начиная с ХVII века – музыка, театр, литература.
 
Искусство реализма в синкретизме искусств опиралось на литературу. Модернизм пришел к наибольшей интермедиальности в поэзии. Постмодернизм же окончательно сделал литературу главенствующей.
В современном мире за счет развития техник
и все больше внимания стало уделяться проблеме сочетания разных видов искусств. Соединение или взаимодействие двух видов искусств: кино и литературы – неизбежно ведет за собой смешение различных национальных и духовных культур. Здесь возникает принцип диалогизма эпох, стилей, жанров.
Любое искусство обладает собственным языком, кодом, которые пересекаются между собой, взаимодействуют друг с другом, создают новое интертекстуальное, мультимедийное пространство.
 
Кинематограф – интермедиальное искусство, которое включает в себя возможности литературы, театра, живописи, музыки. Каждое из этих отдельных видов искусств, пребывая в синкретичном целом, вступает во взаимодействие с другими видами искусств, одновременно приобретая новые качества, не присущие ему отдельно.
Можно сказать, что интермедиальность – это нали??ие в произведении образных структур, в которых содержится информация о других видах искусств. Взаимодействие искусств возникает на разных уровнях структуры литературного произведения (на графическом уровне, на уровне исполнения, стиля, сюжета и тематики, хронотопа, образов, на жанровом уровне, на уровне поэтической фоники и ритмики).
 
Термин «интермедиальность» был введен в 1812 году С.Кольриджем (intermedium – нарративные функции аллегории). В 1965 к этому термину возвращается Дик Хиггинс (intermedia – концепциональное слияние различных видов искусств). В 1983 году А.Ханзен-Леви в статье «Проблема корреляции словесного и изобразительного искусств на примере русского модерна» отграничил термин от интертекстуальной основы. В 2006 году А.Ханзен-Леви окончательно приходит к определению термина «интермедиальности» обозначая его как перевод с одного языка искусства на другой (в рамках одной культуры), объединение между различными видами искусства мономедийном тексте (в литературе, живописи) или мультимедийном (кино, театре). Теория интермедиальности до сих пор пребывает в стадии развития, она испытывает потребность в обогащении, разработке новой модели, содержащей в себе различные подходы, которые будут применяться в исследованиях интермедиальных практик.
Исследование интермедиальности отразилось в работах: Ю. Кристевой, Р.Барта, О.Ханзена-Леве, И.Шпильманн, Б.Окснер, Ж.Женнета, И.Пэха, Ю.Мюллера, Й.Шретера, К.Брилленбург-Вурт, Х.Оостерлинг.
 
К вопросам интермедиальной поэтики обращались в своих исследованиях: А.К.Якимович, Н.В.Тишунина, М.Ю.Герман, С.Л.Слободнюк, А.И.Жеребин, Д.В.Сарабьянов, В.С.Турчин.
 
Медиа-теория рассматривается в работах: В.Флюссера, Н.Лумана, Ф.Киттлера, М.Маклюэна, В.Беньямина, И.П.Смирнова.
Существует два условных разграничения исследования интермедиальности: формальные и структуральные. Первый – обращает акцент на формальные явления медиа взаимодействий, второй – понимает интермедиальность как структуру.
 
Понятие «интермедиальность» имеет множество подкатегорий (медиа-обмен, мультимедиальность, медиальная трансформация, цифровое кодирование, медиа-трансфер, плюри-медиальность, поли-медиальность, киноадаптация, нарративность музыки, мультимедийные компьютерные тексты, цифровое кодирование графической информации, тоническое искусство) и поэтому его невозможно обозначить окончательно.
 
Н.В. Тишунина отмечает несколько значений термина «интермедиальность»: в узком смысле «интермедиальность» – это внутритекстовые взаимосвязи в художественном произведении, которые взаимодействуют с художественными кодами разных видов искусств. В более широком смысле – это «создание художественного «метаязыка» культуры», специфическая форма диалога культур, которая осуществляется с помощью взаимодействия художественных референций (художественные образы или приемы, имеющие для каждой эпохи знаковый характер).
 
Понятие «медиа» в современном языке связано с широким информационным пространством, которое образуют средства массовой информации. Отечественный философ И.П. Ильин дал достаточно точное и широкое толкование этому термину, подразумевая под ним не только лингвистические средства выражений чувств и мыслей, но и различные знаковые системы с кодом сообщения. Медиа в каждом виде искусства имеют свои правила – («будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана») коды, представляющие специфический язык каждого искусства.
 
Таким образом «медиа» представляют собой мосты коммуникаций между языками разных видов искусств. Интермедиальные отношения основываются на переводе одних художественных кодов в другие, завершаясь взаимодействием на смысловом уровне. По самой сути взаимодействуют не столько языки искусств, сколько само «слово», то есть возникает корреляция текста, а не прямая его цитация. Так или иначе, каждый художественный текст содержит в себе образные структуры несущие информацию о другом виде искусства.
 
Отечественная эстетика ввела новый термин «художественная система», который означал соединение языков искусств, взаимодополняющих и взаимодействующих друг с другом.
 
В книге «Морфология искусства» М.С. Каган обращается к проблеме художественных коммуникаций. По его мнению, одной из задач постижения внутренней организованности мира искусств служит выявление координационных и субординационных связей между уровнями художественно-творческой деятельности.
 
В 70-е годы во всех гуманитарных науках очень часто стало употребляться слово «текст». «Текст» , как система, содержащая связную информацию, а не только как литературное письмо. М.С. Каган не употреблял слова «текст» и «язык», так как рассматривал внутрихудожественные связи с общеэстетической точки зрения, а не с филологической.
 
Само понятие «текст» пересмотрело роль и мировосприятие автора в создании художественного произведения, а также историко-культурные закономерности в развитии искусства.
 
Исследователи сосредоточились на взаимодействии «текстовых единиц», «языках», «кодах» и «голосах».
Понятие «дискурс» заменило множество других понятий, таких как «направление», «метод» и «стиль».
Также, в 70-е годы на первый план выдвигаются положения на тему интертекстуальности природы любого дискурса. Каждый текст, как считает Р.Барт, является интертекстом, другие тексты только присутствуют в нем в большей или меньшей степени, образуя своеобразную ткань из старых цитат. Так как до текста существует язык, то различные культурные коды, ритмические структуры и формулы перемешаны в тексте и поглощены им.
 
Интертекстуальность в литературе и в любом виде искусства предполагает своеобразное цитирование уже ранее существующих текстов приобретающих совершенно новый контекст в философско-художественном плане.
 
Барт расширяет понятие «текста», утверждая, что только в языке размещается текст, а существует – только в дискурсе.
Появление интертекстуальности обратило внимание исследователей на специфику внутритекстовых связей. Лотман вводит термин «полиглотизм», утверждая, что культура, сама по себе, полиглотична, а ее тексты реализуются в пространстве, как минимум в двух семиотических системах. Возникает «многоголосие», «интерсемиотичность» в связи с сочетанием в художественном произведении разных семиотических рядов. Здесь и появляется термин «интермедиальность».
По А.А. Ханзен-Леве, А.Ю. Тимашкову, И.Раевски, Е.П.Шиньеву –интермедиальность можно разделить на три вида:
 
а) конвенциональная интермедиальность – подразумевающая медиальные формы художественного произведения (музыкальность живописи или пластичность музыки). Взаимосвязь разных видов искусств, своеобразное «перекодирование» по М. Бахтину, «медиа-обмен» по И. Раевски.
 
б) Нормативная интермедиальность – различные медиа разрабатывают один сюжет. В широком смысле – разработка полихудожественного пространства, создание «метаязыка культуры». Данный вид интермедиальности И.Раевски называет «медиа-комбинацией». Воозникает в связи с тем, что каждая новая эпоха совершенно по-новому оценивает искусство ушедшей эпохи, на их материалах возникают новые мысли, чувства, которые требуют новой художественной реализации, медиумов и методов.
 
в) Референциальная интермедиальность – в тексте медиума цитируется текст другого медиума, возможно, что один из медиумов выступает как референт. Этот вид интермедиальности называется «экфрасис» - взятое из древнегреческой литературной формы. Примерами медиа-цитатности могут быть ссылки и реминисценции. Тогда подразумевается специфический диалог культур, осуществляемый взаимодействием художественных референций (художественные образы, стилистические приемы).
Референциальная интермедиальность может заключать в себе различные типы синтеза, не имеющие связи между медиумами, например, авторское цитирование своих работ – тогда она входит в интертекстуальную категорию.
 
Если еще раз вспомнить о процессе интермедиальных отношений в различных эпохах, то в Греции, в период Античности, очень прочно закрепились все три вида интермедиальности. В Риме главной интермедией стали референциальные отношения. В Средневековье благодаря зодчеству доминировала конвенциональная интермедиальность. В Итальянском Ренессансе главной была референциальная интермедиальность. В эпоху Просвещения – референциальные и нормативные интермедии. Романтизм собрал в себе все виды интермедий. Реализму была присуща конвенциональная интермедиальность. Модернизм, так же как и романтизм, обратился ко всем видам интермедий. Постмодернизм насыщал теорию интермедиальности пополняя примерами референциальные и нормативные интермедии.
 
Любое произведение искусства ?? по своей сути высказывание, акт коммуникации. Тот факт, что различные виды искусства имеют свои средства выражения – подразумевает проблему кодировки и перекодировки произведений внутри знаковых систем, которыми являются произведения искусства. Семиотический и интермедиальный анализы, под которыми подразумеваются взаимодействия языков разных видов искусств, складываются на основе формального метода.
 
Время и пространство в разных видах искусства выстраиваются различным способом, также как средства создания художественного образа, но опираясь на общие определения терминов достаточно легко выяснить, как именно их элементы взаимодействуют друг с другом в разных видах искусств.
 
Художественный образ в его общем виде является способом преображением действительности и ее освоения. Композиция – одно из средств освоения действительности, это, прежде всего, система, которая состоит из компонентов, между которыми особым образом организованы отношения. Эти компоненты делятся на внутренние и внешние, они значительно важны для строения и состава произведения. К внешним относятся части с какими-либо формальными признаками, ко внутренним относятся сюжет, тема произведения, отдельные персонажи.
 
Интермедиальный анализ имеет ограничения и не может применяться к любому литературному произведению. Литературный текст осваивает другие виды искусства, в первую очередь, когда осваивается опыт предшественников и произведение другого вида искусства специально воспроизводится в культуре литературного текста, в другом случае – когда осваиваются современные открытия в других областях искусства (архитектура, живопись, театр, музыка, кино).
 
С течением времени все больше трансформируется развитие синтеза искусств, благодаря этому интермедиальные связи значительно обогащаются. Возникают такие синтезы как: музыка-литература, живопись-литература, архитектура-литература, архитектура-музыка, архитектура-живопись, живопись-музыка. На современном этапе стали появляться новые синтезы: кинематограф, мультипликация, анимация, мьюзикл, фотография, программные мультимедиа.
 
 
Литература
 
 
Гиренок, Ф.И. Метафизика пата (косноязычие усталого человека). – М: Лабиринт, 1995. – 201 с. С. 123
Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств : дис. ... канд. филос. наук. М., 2003 [Электронный ресурс]. URL: http://www.dslib.net/estetika/jekranizacija-literaturnyh-proizvedenij-kak-specificheskij-tip- vzaimodejstvija.html (дата обращения: 14.11.2013).
См.: Петровская E. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003; Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002.
) Зверева В. Репрезентация и реальность // Отечественные записки. 2003. № 4, или http://www.strana-oz.ru/ ?numid=13&article=612.
Аронсон О. Метакино. М.: Ad Мarginem, 2003.
Мартьянова И.А. Киновек русского текста: Парадокс русской кинематографичности/И.А. Мартьянова. – М., 2001. – 224с.
Владимирова М.М. Всемирная литература и режиссерские уроки С.М.Эйзенштейна: Учебное пособие/ М.М. Владимирова. – М.:Моск.Гос. Ин-т культуры, 1990.
Цивьян Ю.Г. Кинематограф как термин литературоведения/Ю.Г. Цивьян. – Таллин, 1982. – 206 с.
Козлов Л.К. Изображение и образ /Л.К. Козлов. – М.: Искусство, 1980. – 288с.
См.: Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М„ 1986. С. 216-249.
(там же. стр. 216)
14 Арнхейм Р. В защиту визуального мышления // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 156.
Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004.С. 30
Метц К. «Воображаемое означающее». С.74
Там же. С.89.
Metz C. Semiologie des Films. Munchen, 1972. S. 27
Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограя и поиски смысла. М., 2004. С.67
Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004.С.30
Там же. С.19-20
Цивьян Ю. Г. "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова: К расшифровке монтажного текста. - В кн.: Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. М.: Наука, 1988, с. 95.
Там же. С. 117
Там же. С.152
Фельдман Дж. и Фельдман Г. – Динамика Фильма, М-1959
Ю.Н.Тынянов«Поэтика. История литературы кино»// Подг. изд. и комментарии Е.А.Тоддеса, А.П.Чудакова, М.О.Чудаковой. — М.: Наука, 1977. — 574 с.
Р. Якобсон. Конец кино. - В сб.: Строение фильма. М.: Радуга, 1984.
Шкловский В. Литература и кинематограф [Электронный ресурс]. URL: http:// bookatruck.net/book_153_glava_7_Kinematograf.html (датаобращения: 20.02.2014).
Там же.
Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Бран- дес. М., 1968. С.285
Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007. 26 с. С.3
Можаева Т.Г. Кинематографичность как одна из доминант идио-стилевого развития современной художественной прозы/Т.Г. Можаева// Междунар.науч.- практ. конф. «Проблемы прикладной лингвистики»: сб. статей. – Пенза,2005. – С.172-174
Кино : энцикл. словарь / гл. ред. С. И. Юткевич. М., 1986. С.510
Каган М. С. Культура как специфическое системное образование // Введение в историю мировой культуры. Кн. 1. СПб., 2003. С.51-52
Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / пер. с фр. и вступит. ст. И. Вдовиной. М., 2002. С.19
Гоффеншефер В. Реставраторство или творчество // Лит. критик (М.). 1934. № 4. С. 159-169.
Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М., 1972. С.122, 137
Козинцев Г. «Поднять потолок» : лекция во ВГИКе [Электронный ресурс]. URL: http://www.videoton.ru/Articles/kniazh_potol.html (дата обращения: 12.11.2013).
Маневич И. Кино и литература. М., 1966. С.53
Ждан В.Н. Эстетика фильма/В.Н.Ждан. – М.: Искусство, 1982.
Дынник В. Словарь литературных терминов [Электронный ресурс] // Русская литература и фольклор: фундаментальная электронная библиотека. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-b552.htm
Дынник В. Словарь литературных терминов [Электронный ресурс] // Русская литература и фольклор: фундаментальная электронная библиотека. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-b552.htm
Hansen-Love A.A. Intermedialitat und Intertextualitat. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualitat / Hg. von W.Schmid und W.D.Stempel (Wiener Slawist. Almanach, Sonderb. 11). - Wien, 1983. - S.291-360.
2. Poppe S. Visualitat in Literatur und Film: eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzahltexte und ihre Verfilmungen. - Gottingen: Vand.& Ruprecht KG, 2007.
Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 149 — 154.
Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1998. С. 8.
Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 8.
Барт Р. Техt. Цит. по: Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. Под редакцией И.П. Ильина и Е.А. Цургановой. М., 1996. С. 218.
Лотман Ю.Н. Текст и полиглотизм культуры // Избранные статьи в 3-х т. Таллинн. 1996. Т. 1. С. 143.
Stimmen, Texte und Bilder zwischen Mittelalter und Fruher Neuzeit / hrsg. L.R.Messerli, A.Schwarz. - Bern: Peter Lang AG, 2009. С.80
там же.
Там же. С.81
Исагулов Н.В. Поэтика интермедиальности в английском романе начала ХХ века (Э.М.Форстер, "Куда боятся ступить ангелы"; С.Моэм, "Луна и грош") [Магистерская работа / Н.В.Исагулов ]. – Донецк, 2011. – С. 34-36.
Тюп В.И. Аналитика художественного. М., 2001; Шмид В. Нарратология; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975; Byerly, Alison. Realism, representation and the arts in nineteenth-century literature. Cambridge, 1997; Iseminger, Gary. The aesthetic function of art. London, 2004.
: Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. (Сост., общ. ред. и вст. ст. Косикова Г.К.) М., 1994
Тишунина Н. В. Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермеди-ального анализа. СПб., 1998; Альфонсов В.Н. Слова и краски. СПб., 2006.
Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982.
Теоретическая поэтика: понятия и определения (Хрестоматия). (Авт.-сост. Тамарченко Н.Д.) М., 2002. – С. 39-48.
Теоретическая поэтика: понятия и определения (Хрестоматия). (Авт.-сост. Тамарченко Н.Д.) М., 2002. – С. 216-223.
Исагулов Н.В. Поэтика интермедиальности в английском романе начала ХХ века (Э.М.Форстер, "Куда боятся ступить ангелы"; С.Моэм, "Луна и грош") [Магистерская работа / Н.В.Исагулов ]. – Донецк, 2011. – С. 34-3